1、如何学习《文学理论》？——《文学理论》课程学习的三个层面： （1）学习、识记“文学理论知识学”
从“知识”的层面学习《文学理论》，这是大家最期待的学习方式，是小学、初高中以来大家最习惯的学习方式。作为汉语言文学专业的同学，必须掌握准确的、固定的、准确的文学理论“死”知识（Be，固定的、不变的），这是饭碗，将来无论从事什么行业，都不能出现知识性错误，尤其是将来站在中小学语文课堂，传道授业解惑之时，更是不能出现知识性错误。
（2）研读、领悟“文学理论经典文论原著文本”，转识成智①，体会如何“做理论”
然而，文学理论并不只是“死的知识”。文学理论更多地体现为一种活的“思想”形态（Becoming，方兴未艾的、生成的），文学理论的学习能够锻炼同学们的理论思维，具有重要的现实应用意义。
研读、分析、领悟文学理论经典文论原著文本②的目的与意义，不在于我们学习了哪些知识，以之来炫耀博学，——而是我们如何才能像理论家那样去思考问题，学习理论家、哲学家看问题的思维方式③。（在“如何做理论”的意义上，本学期的重要示范性、启发性文论是亚里士多德的《诗学》、康德的《论美的艺术》、王国维的《人间词话》、福斯特的《小说面面观》、什克罗夫斯基的《艺术作为手法》；在理论表述的严谨性方面，其余几篇不是很清晰，这也是我们需要注意的，不用对其盲目迷信、崇拜。） 学习《文学理论》并不只有理论价值，更有较强的应用性价值。学习《文学理论》，能够锻炼同学们自身的理论思维素质，能够在日常生活的说话、做事中，讲逻辑，抓重点，提炼概括关键性问题，能够按程序秩序办事，能够正确运用概念、范畴、命题、推理、分析、归纳、演绎、综合等方法来清晰、严谨地表述、论证你自己的思想。无论是登台讲课、写应用文、写学术文章、考公务员等等都需要理论素养的训练。 （3）加深对“文学的独特性”问题的理解
文学理论的存在，无疑是以文学作品及围绕着文学作品为中心所形成的文学现象为基础的。文学理论的一个关键问题是：什么是文学？由这个问题可引出不同层次的回答，包括文学与现实（世界、社会、自然等）的关系，文学与哲学的关系，文学与作家的关系等。而这些问题的核心，都与对文学的独特性这个问题的认识有关。如果说，文学是作家创造的一种独特的“语言”，那么，文学理论探讨的一个核心问题就是：文学这种语言具有什么不同于其他语言的（比如日常语言、科学语言等）特点?
再以创作文学作品而论，按照独立说的观点，文学作品的内容、思想并不重要（因为往往一切道理大家都懂；一切内容、思想都只是“材料”），重要的是文学作品的内容、思想用什么样的语言、形式、技巧、修辞等如何被讲述出来，或者说，重要的是，如何让思想、内容淋漓尽致地显现出来，如何让思想发挥巨大的现实作用，如何发挥艺术效果来让思想感人至深——形式决定内容。没有无根的“文学性”（不是讲为艺术而艺术、为了美而美、为文而造情、为赋新诗强说愁这类绝对的形式主义游戏），而是“要使思想具有文学性”——在此意义上，文学的独特性在于其“形式性”。不发挥现实作用与功能的思想只是死知识，对死思想、死学问、死知识夸夸其谈的人而言，掌握思想空有炫耀博学的意义。 ①②
把所学的知识，切实地转化为自身的血肉、转化为你的人生智慧与能力。
正如各门具体文学史课程的学习，需要读作家的经典文学原著；文学理论课程的学习，则要读理论家的经典文学理论原著。同学们与其一开始就接受一些抽象的、空洞的、教条的、经过国内文概教师消化过的理论（比如牛工程教材），不如直接面对二三十篇经典文论更有价值，更能锻炼思维、思辨能力。 ③
比如，王国维是如何“拈出”（提炼出）境界说的，（比较而言，王国维具体讲的“内容”，有很多都可以对其进行质疑，但是他提问题的“形式”、思路是非常富于启发性的！）
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再以阅读文学作品而论，我们阅读一部小说，首要的并不是要考虑它是真实还是不真实（认识的），而是在它能不能提供给我们美的享受（美感的，用严羽的话讲是“兴趣”）——文学的独特性。阅读一部好的小说就像打开一扇窗户，看见以前从来没有看见过的迷人的风景——首先是在艺术形式方面给我们以奇特化的、有趣味的感受（美感的）；进而在形式背后，去感悟作品在思想内容方面给我们的人生以何种深深的感动（诗可以兴）、何种人生境界的陶冶、净化与提升。
„„
文学理论，自然是对于文学的深入思考（理论的），其中的重点之一，则是对文学独特性问题的深入理解。
对文学理论感兴趣的、有精力的同学，可以进一步阅读： ·专著：
王耀辉：《文学文本解读》 [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》 南帆：《文学理论新读本》 王一川：《文学批评教程》
·学术期刊： 《文学评论》、《文艺研究》、《文艺理论研究》 《中国人民大学复印资料·文学理论》（简称人大复印资料·文学理论） ·必会网络资料检索本领：知网、读秀（请自学）。
2、请你谈谈什么是文学理论？文学理论的学科归属与学科特点是什么？
研究文学及其规律的人文学科①统称为文艺学。文艺学有文学理论、文学批评和文学史三大分支。文学批评是对作家作品等具体文学现象的分析、鉴赏和评价；文学史是对文学发展历史的研究和总结；
文学理论是以哲学思辨的方法，从理论上阐明文学和文学活动的本质特征、作家的创作、作品的构成、读者的阅读接受以及文学的分析与研究方法的一门文艺学学科。在文艺学体系中，文学理论具有基础地位和“引论”性质，所以又被称为“文艺学引论”或“文艺学导论”。
所谓哲学思辨的方法，就是在掌握古今中外各种文学现象的基础上，用理论思维概括文学的本质、特征和规律，以概念、范畴和命题的方式系统阐述文学和文学活动的本质规律。它的主要任务是从理论上阐明文学作为审美意识形态的本质特征；分析文学作品的结构层次和各种体裁种类的艺术特征；揭示文学创作和文学接受的独特规律和相互联系；探讨文学发生发展的多种根源和文学发展进步的复杂形态等等，从而为认识文学和文学活动，进行文学的创作、鉴赏和研究提供理论上的启示和方法。
文学理论虽然也涉及具体的作品、作家和文学现象，但一般是作为例证出现的。换言之，文学理论不能不具体地分析一些文学作品，涉及一些作家，接触到一些文学现象，但它不像文学批评和文学史那样，专门去具体分析和评论一个个作家作品，一个个文学运动和文学思 ①
从学科归属的角度看，文学理论是文艺学的分支，而文艺学又是人文学科的分支。
目前通行的科学分类是将人类整个科学领域划分为三大系统，即自然科学、社会科学和人文学科。在这三大学科群中，分别汇集着人类在自然物质世界、社会群体生活和人类精神文化这三大领域中进行探索和研究的系统成果。
所谓人文学科，就是以人类的精神世界及其物化的精神文化产品为研究对象的学科体系。
作为人文学科的具体学科主要包括传统的文、史、哲，以及由这三个一级学科衍生出来的二级学科，包括宗教学、文化学、伦理学、美学和文艺学等等。
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潮，它以哲学方法论为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律，建立起文学的基本原理、概念、范畴以及相关的方法。
文学理论、文学批评和文学史这三个学科又是互相联系、互相包容的。文学理论要以文学批评取得的成果和文学史提供的丰富文学现象为基础。文学理论不植根于具体文学作品的分析和文学史的研究将失去前提。文学理论的一套概念、范畴和命题，决不可能凭空产生。反过来说，文学批评和文学史研究又必须以文学理论阐释的原理、规则和方法为指导。没有相关理论、系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象概括，文学批评和文学史撰写同样是无法进行的。没有文学理论的规范，文学批评和文学史编写最多只能成为审美印象的描述和历史材料的罗列。
3、《文学理论》课程章节目录 第一章文学与文学理论 第二章文学与语言 第三章文学与审美 第四章文学与文化 第五章抒情文学 第六章叙事文学 第七章戏剧文学 第八章文学写作 第九章文学接受 第十章文学批评 第十一章文学的风格 第十二章文学思潮 第十三章文学的未来
4、请结合“文学四要素”理论来分析文学理论的研究对象和内容：
美国当代文学理论家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出了文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。
“文学四要素”理论把文学理解为以作品为中心所展开的活动。然而，文学理论所把握的不是这四个要素中孤立的一个要素，而是四个要素构成的整体活动及其流动过程和反馈过程。从这里规定着文学理论的四个方面内容：第一，文学作为人类的一种特殊的精神活动，必然与人类的其他活动不同，在性质上必然有其独特之处，而从总体上来研究文学活动区别于其他活动的特殊性质，这就形成了文学活动本质论。第二，“世界”就是我们所指的社会生活，社会生活是一切种类的文学艺术的源泉，但社会生活本身还不是文学，社会生活的原料必须经过作家的艺术创造，才能变成文学文本，而研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，就形成了文学创作论。第三，作家创作出来的文学文本在阅读、研究和批评中变成了作品，文学作品是一个复杂的结构，其中题材、形象、语言、结构、风格等都是作品构成中的重要问题，而研究作品的构成因素及其相互关系，这就形成了作品构成论。第四，作家笔下的文字作为文本如果被束之高阁，不跟读者见面，那还是死的东西，还不是活的审美对象，文本一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，才能变成有血有肉的活的生命体，才能变成审美对象，而研究读者接受过程和规律，就形成了文学接受论。
文学理论的研究对象是文学活动；文学理论的研究内容主要是文学活动本质论、文学创作论、作品构成论、读者接受论。
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文学活动本质论：研究文学是什么的问题；
文学创作论：研究文学（文本）的创作过程问题； 作品构成论：研究文学作品的构成要素问题；
读者接受论：研究读者对文学作品的阅读、接受问题（包含评论家对文学作品的评论、鉴赏问题）。 我们通过对于以上问题的学习来说明文学活动的诸要素、诸环节及其联系，便能够形成文学理论比较完整的知识体系。
第一章——导论
第二、三、四章——文学本质论 第五、六、七章——作品构成论 第八章——作家创作论 第九、十章——读者接受论
第十一、十二、十三章——文学发展论
5、本学期我们研读了哪些著名的文艺理论家及其代表性文论著述？其代表性理论、学说或命题是什么？
·刘勰《文心雕龙》——“原道心以敷章”、“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”
·亚里士多德《诗学》——“摹仿说”；文艺摹仿“在行动中的人” ·汪曾祺《中国文学的语言问题》——“写小说就是写语言” ·什克洛夫斯基《艺术作为手法》——“奇特化”诗学原则
·康德《论美的艺术》——“美的艺术是天才的创造，是自由与自然的统一” ·严羽《沧浪诗话·诗辩》——“兴趣说”、“妙悟说”、“别材别趣说”
·鲁迅《文艺与政治的歧途》——“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中”
·毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》——“人民生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”、“书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不是源而是流” ·华兹华斯《<抒情歌谣集>一八〇〇年版序言》——“诗是强烈感情的自然流露”、“它起源于在平静中回忆起来的情感。”
·王国维《人间词话》——“境界说”
·福斯特《小说面面观·圆形人物和扁形人物》——“圆形人物”、“扁形人物” ·日奈特《时序》——“故事时况”与“叙事文时况”
6、《文心雕龙·原道》原文的思想脉络与经过现代汉语概括后的逻辑脉络： ·原文思想脉络：
（1）文之为德也大矣，与天地并生者何哉？ （2）傍及万品，动植皆文。 （3）人文之元，肇自太极。
（4）自鸟迹代绳，文字始炳。
（5）原道心以敷章，研神理而社教。 ·经过现代汉语概括后的逻辑脉络： （1）自然之道具有自然美 （2）自然之道衍化为人工美 （3）“文”衍化为艺术美 道心——心——言——人文
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自然规律——情感——语言文字——作品
7、刘勰在《文心雕龙·原道》中，主要想研究什么问题？他的文学观是什么？
（1）刘勰在《文心雕龙·原道》中，主要是确立自己的文学观，回答文学从哪里来的问题。 （2）刘勰的文学观是以天道自然为根基的文学观。他提出“原道心以敷章”、“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”——认为文学源于天道自然及其律动，它激发人的情志，于是人就用“言”来表现，这样就有了作为艺术美的文学。
8、请结合刘勰《文心雕龙·原道》篇中所提出的思想，举出几首摹写天“道”自然这一类型的诗歌原句；同时，举几个诗论家的同类观点。 见ppt。
9、《文心雕龙》
10、亚里士多德《诗学》
11、“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。”——在这段话中亚里士多德的研究方法是？
逻辑学上下定义的方法。概念=属+种差。“种差”是使“种”呈现出差别的事物，上面引文意思是文艺“摹仿”作为“种”，其中有多重差别（史诗、悲喜剧、箫乐、竖琴乐等等），或者说，文艺概念的内涵是“摹仿在行动中的人”（这类的艺术），文艺概念的外延则是“史诗、悲喜剧、箫乐、竖琴乐”这类具体的摹仿艺术。
12、如何理解亚里士多德所说“一切文学艺术摹仿的对象是“在行动中的人”？
其一，主要目地是在说：文学的本质，是作品对于世界（人的现实社会生活、自然等）的再现。
其二，为何要摹仿（再现）“行动中的人”或“行动着的人”？只有在行动中的人（参与社会生活的人，比如经历危机的事件，才能深刻地体现出生活中人的思想感情和行为。进而言之，在戏剧中体现为与情节发展关联着的人，情节的发展能够推动、促进、实现人物性格的成长、转变等）才能最典型、普遍、深刻地反映现实生活。
其三，亚里士多德认为“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”，文学所摹仿的人，就是“好人”或“坏人”，即在人类生活中具有普遍性、典型性的人。
*13、【理解即可】如何理解亚里士多德《诗学》中的这句话：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事„„”
又见毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：“文艺作品比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。” 由作家“个人”、“个体”、“小我”所创造出来的具有“大我”意义的典型人物或者典型事件，一般富涵深刻的历史意蕴，比历史更富于“哲学意味”——当“文学典型”扑面而来的特征进入读者的视野时，以其所揭示的十分深刻的人生真相，能够让读者深深地感到共鸣， ①
①
括号里内容为理解，不用答。
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还能帮助读者把他对生活的体验提高一步，从而理解了社会生活更深层次的意义。
14、按照媒介的不同，艺术一般分为哪四种类型？ 表演艺术，即指音乐和舞蹈； 造型艺术，即指绘画和雕塑； 综合艺术，即指戏剧和影视； 语言艺术，即指文学。
15、历史上五种主要的文学观念是：
（1）再现说——强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。如亚里士多德《诗学》、毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》
（2）表现说——强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。尤其重视作家的情感与想象力。如华兹华斯的《抒情歌谣集》一八〇〇年版序言。
（3）实用说——强调作品对于读者的教化作用。如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》 （4）独立说（要能举例分析理解）——
“独立说”把“作品”要素抬高到重于一切的地步。该派认为作品（文本）一旦从作家的笔下诞生，就获得了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与原作家不相干，也与读者无关，更与世界无关宏旨。它从外界的参照物中独立出来，本身是一个封闭的“自足体”。
这种独立说最早与“为艺术而艺术”的思想相关。这一文学活动本质理论派别追求文学的“客观化”研究，出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。
这一文论派别认为对世界（社会生活）、作家（生平、经历，知人论世等）、读者等文学活动要素的研究，都属于“外部研究”，不在“文学性”之内。他们认为文学不是社会生活的再现，因而文学不能是社会学；文学也不是作家情感的流露，因而不能是心理学；文学也不是在读者中发生作用，因而不能是伦理学。只有文本语言的结构关系，才在文学的内部，才具有“文学性”。
独立说的理论代表有，20世纪初的俄国形式主义、英美“新批评”派、法国结构主义；
代表性观点有，艾略特：“论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西”、雅各布逊：文学就是“艺术手法”、什克洛夫斯基“奇特化诗学原则”，等等。 （5）体验说——强调读者阅读作品时的感受和再创造。
读者体验说，在文学四要素中强调读者对作品的体验、理解、接受、批评关系。 主要观点：该派认为在读者的阅读之外，不存在文学。文学只存在于读者与作品的交流活动中。代表人物：波兰的英伽登，德国“接受美学”双星姚斯、伊瑟尔。
16、“如果我们研究一下感觉的一般规律，我们就会看到，动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识和自动的环境里。„„都可以用自动化过程来解释。”——如何理解这句话？ 答：这段话是什克罗夫斯基在《艺术作为手法》一文中针对语言的“自动化”问题而言的。 （1）人的感受容易疲劳。缺少感受变迁会使感官迟钝、没精打采，它（本身）要求新鲜活泼的刺激，才获有继续生存、活动的生命力。
（2）艺术所带来的新的刺激能够使感知感到延长，甚至紧张，从而使知觉专注于对象，不至于因\"习以为常\"而\"视而不见\"，这样才能不断地得到满足。
（3）艺术和审美需要变异（奇特），什克罗夫斯基提出“奇特化诗学原则”，主张艺术家要善于发现、选择新的角度、途径、方法、形式、语言去创造新艺术风格。
（4）语言本来就有美的因素，可是讲熟了、千篇一律，成为机械性的自动反应，便失去了
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美的魅力。——这正是日常语言的特点。文学（诗歌）语言以此而有别于日常语言。 （5）日常语言常常把丰富的生活经验和感受僵化、固定化和割裂化，语言愈发达，抽象语汇愈多，这一点愈突出。 （6）（诗歌语言、文学语言）在文学中，新词丽句，怪字僻语，独特比喻，便易于唤起新鲜的感知、想像和情感。所以形式主义文学理论，主张写诗要选择与日常语言不符合的、破坏日常规范化的语法、词汇和句子，使人产生“奇特化”才会受欢迎。
17、如何理解什克罗夫斯基“奇特化”（陌生化）诗学原则： 原文：
什克罗夫斯基：为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是：
①提供、恢复作为视觉而不是作为识别的事物的感觉；
②艺术的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长；
③艺术是一种体验事物的制作的方法，而“制作”成功的东西对艺术来说是无关重要的。 理解：
“奇特化”的诗学原则有三：
其一，文学艺术不是为了认识对象、占有对象（功利的、实用的）的“内容”，而是为了感觉、感受对象的整全的、鲜活的形象、形式。
其二，文学艺术的手法，就在于使事物、对象奇特化的手法，以去除人们对于生活的“千篇一律”的重复性、机械化感受，恢复并延长（如抖包袱，其艺术效果在于延长人们猜谜的时间）人们对日常生活的新鲜感受过程，仿佛第一次看到这种事物一样。 其三，文学艺术的本质，是语言、形式创新，内容不重要。“新瓶装旧酒”。（比如《诗经》的形式就是赋、比、兴手法，一唱三叹、重章叠唱、卒章显志的结构；《诗经》的内容则是思夫、思妇、爱国等等的情感内容。再如明星照，人还是那个人，但是经过美图技术的“形式”处理，尽管内容实质没变，但是外表的形式变美丽、年轻了。化妆就是形式技巧，人就是内容。）
18、什克洛夫斯基“奇特化”诗学原则的理论建构思路： （1）提出文学语言与日常语言的区别
（2）人的审美需要要求常新、变异。 （3）针对（1）（2）现象，提炼、概括出自动化的概念！ （4）作为对（3）的反拨，提出奇特化的概念与诗学原则！ （5）以文学史上经典作品为个案展开论证“奇特化”手法。
（6）在文学史上进一步展开论述“奇特化”的多样手法。
（7）根据对于独特的“奇特化”文学创作规律的发现，从而对于“诗歌”重新作出定义！
19、文学言语与普通言语（日常言语、科学言语）的区别。
（1）普通言语具有单义性，文学言语具有互义性。一般来说，普通言语的意义是单一的，它要求每一句都要准确传达一定的信息，强调词句的“字典意义”。普通言语是自成系统的、固定不变的。文学言语具有互义性（也叫话语蕴含、话语蕴藉）。它有两层意思：第一，文学语言具有多义性，即在读者解读它的时候，不同时代不同文化背景和不同审美趣味的读者，可以有不同的解读，出现多义或歧义。第二，指作品中的全部话语处在同一大语境中，因此任何一个词、词语、句子段落的意义，不但从它本身获得，同时还从前于它或后于它，即从
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本作品的全部话语中获得意义。
（2）文学言语是内指性的，普通言语是外指性的。普通言语指向语言符号以外的现实世界，它必须符合现实生活逻辑、经得起客观生活的检验，并且必须遵守各种形式逻辑的原则。文学言语则是指向本文中的艺术世界，它不必符合现实生活的逻辑而要求与整个艺术世界氛围相统一。
（3）文学言语具有心理蕴含性。语言符号一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通言语侧重于它的指称功能，而文学言语则把它的表现功能提到更加重要的位置。文学言语中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴含性。 （4）文学言语具有阻拒性，又称“奇特化”或“陌生化”。这是俄国形式主义者什克罗夫斯基提出来的，它针对的是“自动化”语言。所谓“自动化”语言，是指那些过分熟悉的不再能引起人注意的言语。比如用“弹指间”来表示时间过得快，一开始显得很生动形象，于是人人都用，司空见惯，人们就只把它当作一个干巴巴的符号，而不再有新鲜感。
文学言语就是要力避这种语言的“自动化”现象，设法把普通言语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的言语，这种言语可能不合语法，打破了人们理解的常规，甚至不易被人理解，但却能引起人们的注意和兴趣，在延长感知时间、增加感知难度的情况下，反而增强了它的审美效果，形成文学言语的一大特色。但阻拒性言语不能使用得过滥、过多，要用得恰到好处。
20、语言工具论与语言本体论
语言工具论，认为语言只是一种“形式”、“工具”、“媒介”、“载体”，它的功能在于被动地表达生活和情感的“内容”，“内容”具有“优先权”，语言作为形式是被“内容”所决定的。
语言本体论认为语言是世界的本原，万事万物、作家的思想情感等内容都是由语言决定的，由其塑造的。不是人说语言，而是语言说人，不是作家写小说而是小说写作家。
21、如何理解“不是人说语言，而是语言说人”？ （1）语出美国文化批评家杰姆逊。
（2）表面上看，语言是从人口中说出来，人是语言的掌控者，语言成为人表情达意、思维思想的工具；实际上，语言、文化有其自身的规则、规范，它影响、规范、熏陶和制约着人的思想及其表述方式。
22、伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）（1724-1804），德国古典哲学、美学的奠基者。代表作《纯粹理性批判》、《实践理性批判》、《判断力批判》。
23、康德《论美的艺术》
康德《论美的艺术》一文的主要思路是：通过多角度比较，逐层深入地阐述一般艺术的特征→美的艺术及其特征→天才的特征等，强调了——美的艺术应该是天才的创造，是自由（作家的审美理解）与自然（作品的天然无痕的审美效果）的统一，既能极人工之巧，又能尽天然之妙，能给人不同于单纯感官快适的精神性的心灵愉悦。
24、康德论美的四个契机
从“质、量、关系、模态”四个契机来论美。 第一契机，审美是无利害的愉悦；
第二契机，美感是“不凭借概念而普遍令人愉快的”；
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第三契机，审美是“无目的的合目的性”； 第四契机，审美是“无概念的必然性”。 契机：切入点、立论的角度。 质：本质意义上。 量：普遍性意义上。
关系：审美主体和审美对象的关系。 模态：必然性。
25、艺术与科学有什么不同？ 科学：概念性、认识性（认识自然） 艺术：非概念性、审美性（审美愉悦）
科学是用“概念方式”来把握世界，而艺术则用“审美方式”把握世界。前者创造的是概念世界，后者创造的是形象世界。科学是用概念的逻辑体系来表述客观世界的运动规律，是不以人的意志为转移的，并可以用逻辑论证的方法和实验的方法，由人反复加以验证、还原，具有普遍性、必然性，是客观事物规律性的反映。
艺术则是一种主观色彩很浓的创造活动。艺术作品必须具有独创性，前无古人后无来者。也不可能被复制。（就和一个人学习画画，在他学习怎么用笔怎么用颜料时他是在学习一种技术，一种人们发明的科技产物。但是在他的画达到一种境界，加入了他大量的个人感情之后他学习的就是一种艺术了。）
26、无目的的合目的性
这是康德关于审美判断的第三契机，它排除了美是事物的客观属性的说法，审美是由对象所引起的内心自由和谐的情感体验。“无目的”指审美欣赏、艺术创造没有认识性、实用性、功利性等目的，即不涉及利害和欲念，也不考虑事物的内容（不是为了卖钱，能吃穿住用行，也不是为了认识外物）；“合目的性”指事物的形式、形象合乎人的审美心理习惯，给人们的审美带来美感。
27、《沧浪诗话》 28、《沧浪诗话·诗辨》的思路
一、学诗的方法（以识为主，立志须高、以盛唐为法，熟读，久之自然“悟”入） 二、诗的一般性 1、诗之要点有五：„„ 2、诗之风格有九：„„
3、诗之美感有二：“优游不迫”；“沉着痛快” 4、诗之审美境界：“入神” 三、诗的思维方式——“妙悟”
四、诗的特殊性——有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。诗者（本质），吟咏情性也。诗之效果：言有尽而意无穷。 29、《沧浪诗话·诗辩》
严羽以江西诗派为反面例证，以“以禅喻诗”的方法，旨在对诗的本质作一个透彻的说明，提出了著名的“妙悟”说、“兴趣”说、“别材”说、“别趣”说。
从诗人的心理机制或思维方式上看，诗需要不同于逻辑认识的直觉“妙悟”（有别于江
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西诗派之重视人工的智巧），妙悟是把握诗歌审美特质的不二法门（“惟悟乃为当行，乃为本色”）；
从审美性上看，诗需要的是不同于“学问”、“议论”等纯粹知识的“别材”和“别趣”。语言虽然是文学的第一要素，但审美是诗歌的根本要素，“不涉理路”、“不落言筌”（有别于江西诗派之以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗）。 从审美风格上看，诗需要的是“兴趣”——也是严羽最为推崇的诗歌审美特质（有别于江西诗派的味同嚼蜡）。
诗的本质是“吟咏情性”（有别于江西诗派之重视讲道理）。
30、优游不迫
31、沉着痛快
32、妙悟
33、别材
34、别趣
35、理障
36、兴趣
37、举例不涉理路、不落言筌
38、《文心雕龙·总术》总结当时流行的对“文”“笔”的看法说：“今之常言，有文有笔；以为有韵者文也，无韵者笔也。”（注意红颜色的字，书上印错了，请以此为准，切切！） 39、到了16世纪，“美的艺术”逐渐从广义的“艺术”中分离出来。1747年，法国学者查理斯·巴托在《论美的艺术的界限与共性原理》一书中，首次将诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑和修辞这七门艺术，称为“美的艺术”，基本确定了现代艺术的外延。
40、鲁迅诗学著作：《摩罗诗力说》、《文化偏至论》、《中国小说史略》、《汉文学史纲要》。
41、文学是功利与无功利的统一
42、辨析“审美”、“美感”、“美”、“美的”的区别
康德《论美的艺术》实际讲的是“审美”。强调的是人的主观能动性。
人们在事物身上（鸟、玫瑰、雪花、彩虹、蝴蝶等）发现了“美”——事实上是，这些事物自身并无所谓“美”与“不美”，不能像科学那样分析出美的属性来。
因此，“美”，其实只是一个形容词（或者是语气词、感叹词），是人们对于事物的一种主观评价，“美”的准确表述是“美的”、“美呀”、“酷哇”、“逗啊”、“爽歪歪”、“悲催”、“婉约”、“豪放”、“优游不迫”、“沉郁顿挫”等等。没有“美”，只有“美的”。
这种人们对于事物的主观评价，其实只是人们共识性的审美感受，即“美感”。
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因此，结论是，康德论的是“美的”，是“美感”，即通过“审美”而得来的感受。 所谓“共识”，是人们主观性的共同判断、理解与约定，其结论好似是客观的，但在本质上不能表述为“客观”，因为客观的东西，是不以人的意志为转移的。
由此，第四契机，“审美是无概念的必然性”——是讲，审美是人们的共识性的主观感受（比如婉约、豪放），它不是概念（因为概念的东西，尤其是作为科学的成果真理，都是客观的，不以人的意志为转移的），尽管它像客观的概念与知识。
“必然性”是指，人们共识性的审美感受是人同此心、心同此理的。各人尽管有各人的偏好与兴趣，但是不能否认一种共识性的美的形态（比如婉约、豪放）。
43、康德区分艺术与自然、科学、手工艺的结论是什么？
区分艺术的创造与动物的本能——艺术是自由的；后者是自然的。
区分艺术与科学——科学是概念性的、认识性的；艺术是非概念性、非认识性的。 区分艺术与手工艺——后者是功利性的、利害性的；艺术是无功利的、无利害的。
44、“文类”是文学类型的简称，英译 literary genre，一般可简译 genre，与“文体”、“体裁”等同。文学一般划分为抒情文学（诗歌、散文）、叙事文学（小说）与戏剧文学（剧本）三大文类。
45、华兹华斯《抒情歌谣集》一八〇〇年版序言
1798年，华兹华斯与柯勒律治两位“湖畔诗人”共同出版了诗集《抒情歌谣集》。刚出版时，受到一些读者和批评家的责难。1800年，诗集再版，华兹华斯写了本篇序言，为其写作原则辩护。
华兹华斯在《序言》里提出浪漫主义表现说的理论观点与方法。他认为，“诗是强烈感情的自然流露”、“它起源于在平静中回忆起来的情感。”华兹华斯这篇诗论完成了从摹仿说到“情感表现”说的转变，具有重要的诗学史意义。《一八〇〇年版序言》主要讲了诗歌的本质在于表现人的心灵情感。但是，在表现心灵情感的时候要注意，一是小我要升华为大我，诗人个体的抒情要有普遍的人类关怀；二是诗人的情感表现要得到沉思性的提纯与净化。是无功利的真情实感决定着语言形式，而不是相反。
46、王国维在文学和美学上的重要著作有《<红楼梦>评论》（1904）、《文学小言》（1906）、《人间词话》（1908）、《宋元戏曲考》（1912）等。
《人间词话》从1908年起，以三期连载于《国粹学报》，是王国维的改定本，共64则。 47、“有我之境” 48、“无我之境”
49、隔与不隔
50、《人间词话》“境界”说的思想涵义
51、境界说的思想话语建构方法
52、客观对应物
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53、艾略特：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性而是逃避个性”。
54、抒情与宣泄的区别
55、扁形人物
56、圆形人物
57、结构主义叙事学代表人物、著述： （1）列维-施特劳斯：《野性的思维》 （2）普洛普：《民间故事形态学》
（3）罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》 （4）托多洛夫：《<十日谈>的语法》 （5）格雷马斯，“角色模式”和“语义方阵” （6）日奈特：《论叙事文话语》
58、·十四行诗是格律最严谨的抒情诗体，在西方有意大利体或彼特拉克的十四行体与英国体或莎士比亚体十四行诗的区别，但它们都是每首十四行，有固定的诗节形式、韵律形式和韵脚安排，而且处理的题材一般也都是对理想化的爱情或对人性的阐释。
·颂歌相对来说比较长，但也很少有超过一百行的，没有固定的诗节格式或韵律形式，通过赞颂一个事物表现出诗人自己的情感和思考，许多浪漫主义诗人都喜欢这种诗体。像约翰·济慈就写过《秋颂》、《希腊古瓮颂》。
·哀歌以内容上诗意的悲叹和对死亡的沉思为特点，在文艺复兴时期大为流行，18世纪末写的人也很多。像英国诗人托马斯·格雷的《墓畔哀歌》。
59、逆时序，指叙事时序和故事时序之间各种形式的不协调。
60、行动元与角色
61、文本时间与故事时间
62、叙述视角
63、叙述者与作者的区别
64、叙述声音
65、复调
66、隐含的读者
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67、叙事基本理论图示 1、事件 2、情节 （一）故事 3、人物 4、场景 （二）结构 1、表层结构 2、深层结构 1、首尾接续式 2、中间包含式 3、左右并连式 （1）行动元 （2）角色 （1）顺序 （2）预叙 （3）倒叙 （4）插叙 2、时距 3、频率 1、零聚焦 （第三人称全知全能视角） （二）叙述视角 2、内聚焦 （第一人称有限视角） 3、外聚焦 （第三人称有限视角） （一）叙述者与作者 三、叙述动作 （二）叙述者与叙述声音 （三）叙述者与接受者 名句背诵： 1、《文心雕龙·原道》：
（1）文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以谱理地之形；此盖道之文也。
（2）为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。 （3）夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？ （4）人文之元，肇自太极„„言之文也，天地之心哉！
（5）原道心以敷章，研神理而设教。
（6）故知道沿圣以垂文，圣因文而明道„„易曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
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一、叙述内容 （三）行动 （一）叙述时间 （文本时间与故事时间） 叙事 二、叙述话语 1、时序 （1）变快 （2）变慢 （1）重复 1、写作者（writer） 2、作者（author） 3、叙述者（narrator） 1、叙述者自己凸显的声音 2、独白 3、复调 2、《沧浪诗话》
（1）夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。
（2）博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。
（3）大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。
（4）夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。
（5）盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。
（6）近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉。 3、《人间词话》
（1）词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 （2）有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。 （3）有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 （4）境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
（5）沧浪所谓“兴趣”，阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
（6）词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。
（7）词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
（8）客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。 （9）尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。„„后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意。
（10）语语都在目前，便是不隔。
（11）纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
（12）四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱，一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。
（13）大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。 （14）诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
（15）诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧
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乐。
4、其他： ·李贽：“夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。” ·韩愈：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。” ·包世臣论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。 ·鲁迅：长歌当哭，是必须在痛定之后的。 《毛诗序·大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” ·曹丕，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”。
·古罗马贺拉斯《诗艺》：“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才符合众望。” ·鲁迅说《红楼梦》：“谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见色情，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见官闱秘事„„。” ·顾城：“语言就像钞票一样，在流通过程中已被使用得又脏又旧。” ·什克洛夫斯基：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” ·什克洛夫斯基：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况来比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的只数和纺织方法。” ·什克洛夫斯基：“我们就可以给诗歌下个定义，这是一种困难的、扭曲的话语。诗歌的话语是经过加工的话语。散文则一直是普通的、节约的、容易的、正确的话语。” ·维特根斯坦：“想像一种语言意味着想像一种生活方式”，“我的语言的界限意谓我的世界的界限”。 ·海德格尔：“语言是存在的家”
·高尔基“文学的第一个要素是语言。语言是文学的主要工具，它和各种事实、生活现象一起，构成了文学的材料。” ·《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。” ·《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” ·刘勰《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。” ·刘勰《文心雕龙·物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。” ·“诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。” ·钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏„„若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。” ·“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情?”
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