NA专栏｜王斌｜机器视角下的“新粗野主义”及其转向

NA专栏｜王斌｜机器视角下的“新粗野主义”及其转向

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文章摘要

文章以英国建筑历史理论家彼得·雷纳·班纳姆的相关著作为主要研究线索，通过厘清“新粗野主义”这一议题在现代建筑历史理论中错综复杂的含义嬗变及其原因，提出新的认识：现代建筑的历史在班纳姆的理论体系中可以被理解为机器介入建筑本体的过程，而“新粗野主义”是机器介入建筑本体的过渡阶段。基于这一观点，对相关建筑师的作品进行了鉴别和分类，进而提出“后粗野主义”概念，以此建构一套解读该理论议题的角度和方法，也重构了班纳姆理论体系中的重要一环。

王斌 / 苏州个别建筑设计有限公司

一 “新粗野主义”与“机器”

虽然作为一个称谓，“新粗野主义”最早由英国建筑师夫妇彼得·史密森和埃里森·史密森（Alison and Peter Smithson）于1953年率先提出，但其真正产生国际影响并进而成为一个重要的建筑学议题，则有赖于英国著名建筑历史理论家雷纳·班纳姆（Peter Reyner Banham）两年后刊印于《建筑评论》（Architectural Review）中的论文“新粗

野主义”。时隔11年，班纳姆出版了同名专著，其副标题“道德的还是美学的？”（Ethic or Aesthetic?）反映了作者当时的困惑甚至是伤感：这一运动曾经勇敢声称的“道德”而不是“美学”，其实从未离开过传统美学的参照框架。虽然这样的发展与结局令人失望，班纳姆仍然认为，“新粗野主义”是1910年以后英国对建筑学的首次卓有成效的贡献。

然而，究竟何为“新粗野主义”，似乎并未明确。一方面，从柯布西耶的“素混凝土”（Béton Brut），到史密森夫妇诸多风格迥异的作品，再到一切裸露材料本身的建筑，这些基于设计与建造的主题似乎都构成某种标准；另一方面，对这些裸露抑或“诚实”背后社会、经济、政治因素的考量，以及由此展开的探讨，则又把焦点转移到对社会阶层等外围要素的关注。诚然，这些关注各有裨益，但不可否认的是，“新粗野主义”的定义反而因此更加模糊。在材料、建造及其背后的社会性因素以外，“新粗野主义”明显还有对机器的关注，不过往往局限于设备的隐藏还是裸露。这样的论述方式只是将发端于材料裸露意味着诚实的伦理价值进一步拓展挪用到了设备中，机器对于建筑学的影响远未被充分呈现。

为便于讨论，文章把“机器”看作终端的“设备”（如空调、厨具、卫生洁具）和保证其运行的管线的总称。任何机器与建筑学本体——建筑的结构系统和形式语言——并不会完全匹配，而是有着各自的逻辑。正是在这样的冲突中，才有了隐藏或暴露终端，以及隐藏或暴露管线的不同选择，也才有了讨论道德和美学的空间。

笔者认为，对上述定义下“机器”的认知是“新粗野主义”中未及言明的重要方面，因其并不局限于视觉上的显隐，而是深入到类比层面。呈现这一点并加以考察，既有助于再现班纳姆各个阶段工作的内在关联，也为认识20世纪50年代之后20年间的建筑实践提供了新视角。更重要的是，这种对机器的认知以及由此而来的态度，再次确证“新粗野

主义”之实质并非一种风格，而是如何在“道德”的约束下进行建造的可能性，以及直面现实的勇气。这种态度在今天仍然具有突出的意义。

二 从“新粗野主义”到“后粗野主义”（Post Brutalism）

1 汉斯丹顿中学与“新粗野主义”的突破

在这种“道德”引导下建成的汉斯丹顿中学（School at Hunstanton），成为了“新粗野主义”最具代表性的建筑。第一个全面分析该建筑的是菲利普·约翰逊。除了惊叹于年轻的史密森夫妇能中标如此重要的项目外，约翰逊对他们的欣赏还在于，他认为史密森夫妇和他本人一样都是密斯的追随者。无论室外还是室内，汉斯丹顿都与当时刚刚建成不久的伊利诺伊理工学院（IIT）非常相似。汉斯丹顿的每一个元素都表里如一，同时作为结构和装饰，构成了建筑的整体，此外再无其他可见的元素。

▲ 汉斯丹顿中学

▲ 上：外观

▲下左：楼梯扶手

▲下右：水槽

不同的是，密斯追求的往往是非常干净的整体性空间，而在汉斯丹顿中学中，全部构件都以平等的重要性并置在空间中，甚至故意增加了各种构件来体现这种平等关系——比如杆件过于密集的楼梯栏杆、波纹型的白色楼板、各种规格的黑色钢框架、可开启玻璃的白色窗框，还有那些与建筑背景反差极大的灯具和卫生洁具，所有这些造成的视觉效果不是“干净”的，而是彻底表现了构造的密度。同时，让建筑构件各自保持独立，使得构件和设备及管线之间的差异性被大大弱化，构成建筑的各元素看上去是平级的关系。这种追求建筑各个部件平等均质的思想正是来自二战后的社会氛围和文化价值取向。从美学上来说，这与密斯完全不同。

如果说西装革履的密斯表现的是精英生活方式的优雅，那么史密森的作品则展示了英国工人阶级生活方式的粗犷。其结果是，密斯的作品虽然表面纯粹干净，实则始终在掩盖和隐藏机器的干扰，比如范斯沃斯住宅底下的接地管道，柏林国家美术馆中贴满光鲜大理石的设备管井及大量的装修吊顶；而汉斯丹顿中学虽然表面上显得有些凌乱，却艺术化地表达了建造的道德感。

▲ 范斯沃斯住宅底部管道

▲ 柏林国家美术馆的设备管井

约翰逊在文章的最后对汉斯丹顿的机器如何介入建筑空间进行了详细的描述，以此说明汉斯丹顿的设计完全遵循机器的运作方式，并使之可见。然而，约翰逊提到的供暖系统并非全然可见，从汉斯丹顿施工现场的照片可以看到，其波纹状的楼板是预制混凝土板，通过创造性地利用楼板构造上形成的空腔铺设供暖管道，不仅使部分管线不可见，还控制了楼板的厚度。这种把管线和建筑本体元素（楼板）相结合的方式，已经表达出了一种机器介入建筑学本体的企图，同时显示出史密森夫妇对是否要完全展示设备及其管线持有一种矛盾心理和模棱两可的立场，这也为他们作品后来的转向埋下了伏笔。

▲ 汉斯丹顿中学施工照片

与约翰逊的个案分析不同，班纳姆的文章从一开始就表达出一种建立英国本土“主义”的野心。即使很难把斯特林（James Stirling）、拉斯顿（Denys Lasdun）及后期的史密森真正归入“新粗野主义”的范畴，班纳姆却始终试图建立这些英国建筑师和该议题之间

的关联。至于班纳姆的另一个含义更广的议题——“另一种建筑学”（Une Architecture Autre），也许才是对真正容纳机器的建筑学的追寻，而“新粗野主义”只是建筑学招安机器的一个过渡阶段。这一更具普适性的议题，正是“新粗野主义”超越其英国本土性的价值所在。

班纳姆写道:“汉斯丹顿看上去是由玻璃、砖、钢和混凝土建造的，而事实上也确实如此。给排水和电路不是莫名其妙地从某个洞口穿出，而是全部由可见的线管和管道输出。人们可以看出汉斯丹顿是怎么被建造，并且如何运行，除此之外只有空间的互动（play of space）。”这段文字清楚地说明，设备和管线的暴露是汉斯丹顿中学的特征标签，其意义在于把机器的视觉表现提到了与结构和材质表达的相同地位，在这里“mechanism”和“engineering”是平等的关系。以汉斯丹顿中学为代表的“新粗野主义”对于仅仅是裸露原始材料的“粗野主义”的突破在于更为彻底的设备终端和管线的裸露。

2 “新粗野主义”的转向

在《环境调控的建筑学》中，班纳姆讨论了在《新粗野主义》发表一年后建成的伦敦南岸艺术中心（South Bank Arts Centre，1967年）。在这个建筑中，柯布的“素混凝土”被保留了下来，但所有的设备和管线都被结合到混凝土体量之中，并在外形上强调了出来。班纳姆指出，这一建筑的外轮廓造型正是由各种巨大的管道所决定的。1976年，拉斯顿设计的南岸国家剧院建成，它和隔街相望的艺术中心形成了重要的对位。于是，在历史悠久的泰晤士河边同时出现了两座裸露混凝土的建筑，而且承载的都是属于精英阶层的文化和审美诉求。但南岸国家剧院这种风格让人质疑其剧院的功能，因为其粗野的混凝土外观颠覆了传统剧院的形象，而且在面向泰晤士河的一边，容纳空调设备的管井在平面中扭转了45°，形成了和众多横向临水平台相对的竖向体量，表达了对机器的强调。事实上，国家剧院的混凝土质感非常精致，所有的模板尺寸和方向都经过了精确的控制，构造

上也无可挑剔，它的呈现很难说是为了建造的“道德”，倒更像是混凝土的美学表达。

▲ 伦敦南岸国家剧院

至此，“新粗野主义”从史密森夫妇和班纳姆希望其能够代表工人阶级的审美和道德，已经转变为一种代表精英阶层的国家纪念碑。汉斯丹顿中学直接裸露机器的做法，逐渐转变成对建筑体量及其材料的表达。这种把机器作为相对独立的建筑造型暗示和表达，同时对原始材料精确控制的做法，笔者将其称为“后粗野主义”，也就是对于材料和机器的双重美学化倾向。表面上精英阶层接受了原始材料粗野的表象，建筑学获得了美学和道德的双重胜利；但反过来看，建筑师其实是通过放弃机器的直接表现，用一种精致的粗野向精英阶层妥协了。“新粗野主义”中曾经有过的机器裸露和诚实表达被系统化地隐藏了起来，形成了建筑体量的一部分；而对于原始质感的过分表达，其本质上是一种装饰。这代表着机器和建筑本体之间的关系走过了“新粗野主义”这一过渡阶段，或者说机器试图获得独

立表现的努力暂时被建筑的形式语言规训了。

3 不再节制的“后粗野主义”

如果从机器是否裸露的角度来理解“新粗野主义”的转向，自然可以把路易·康的服务和被服务空间也纳入“后粗野主义”的讨论之列。在他的代表作宾大的理查德医学实验楼（1957—1965年）中，服务空间在造型上的夸张表达，与伦敦南岸国家剧院相比有过之而无不及。也许这种把造型逻辑和机器相匹配的原则仍然不失为一种道德，但是比起汉斯丹顿中学来说，显然不够节制。这也是“后粗野主义”的美学特征。事实上，班纳姆一直对过分的美学化有所警惕。在1955年的文章中，他认为康的耶鲁大学艺术博物馆相较于汉斯丹顿中学，是更加“艺术化”（arty）的（比如钢丝网制成的楼梯栏杆），而且建筑平面中的轴线布局在立面中没有清晰的表现，因此站在了以“节制”和“明晰”为特征的“新粗野主义”的对立面。有趣的是，在1966年的书中，班纳姆罗列了该建筑和汉斯丹顿中学的诸多共通之处：轴线的平面布局，诚实的结构和材料表达，信奉建筑学基本原则，对于成规的挑战（面向主路的全封闭砖墙立面），等等。可见这一建筑和“新粗野主义”又有着亲缘关系。

▲ 耶鲁大学艺术博物馆

▲ 左：金属网扶手

▲右：沿街立面

与之相比，一街之隔的保罗·鲁道夫（Paul Rudolph）设计的耶鲁大学建筑艺术系馆的外立面表达，才是班纳姆抵制的手工艺术。其表面的混凝土先是依赖工艺复杂的模板——把三角形截面的木条钉在模板上——脱模后再靠人力把竖向的混凝土线条凿出参差不齐的效果。据说这是鲁道夫在做了36种样品后决定的，很难想象这样的做法出现在20世纪的美国，这完全依赖耶鲁大学的财力以及鲁道夫同时作为使用方和设计方的特殊身份。鲁道夫这种对于材料的过度表达，违反了经济性这一建筑学“道德”，也许尚可将其归入“后粗野主义”之列，但与主张裸露机器和节制表达的“新粗野主义”已是南辕北辙。

▲ 耶鲁大学建筑艺术系馆人工开凿的混凝土外立面

另一种可以被看成是“后粗野主义”的建造类型是以布劳耶（Marcel Breuer）后期作品为代表的预制混凝土表皮建筑。其形式之复杂、尺度之巨大都是史无前例的。比如他在1969年完成的阿姆斯特朗和拉博总部大楼（Armstrong Rubber Company Headquarters, 1967—1969年），是“后粗野主义”的一个典型案例，用复杂的混凝土模块包裹住实际的钢结构，并把结构和设备管道充分嵌入了混凝土模块之中。这种对于混凝土单元造型的高难度设计表现出技术的精确性，以及对建造系统的整体认知。但是混凝土已经从结构变成了表皮，是一种“外重内轻”（heavy lightness）。这是否违背了建筑学的道德是一个值得讨论的问题：从整体上说，所有建筑构件的精密建构不失为一种诚实，但是其表象和骨骼之间的巨大分离又似乎与真实相去甚远。从追求“素混凝土”质感的柯布式“粗野主义”，到追求道德的“新粗野主义”，再到追求建筑体系整合优化和材料美化的“后粗野主义”，这个过程中核心的改变是，机器在建筑中的随机表达走向了全面的系统化。“新粗野主义”在为机器争取平等的建筑学表现的同时，也不可避免地走向了与建筑的系统化整合，因此，“新粗野主义”并不是消亡了，而是进入了下一个阶段。

▲ 阿姆斯特朗和拉博总部大楼▲ 上：外观▲下：构造轴测

三 斯特林和“新粗野主义”

1 斯特林的矛盾性和机器意识

如果从以上看待“新粗野主义”的角度出发，我们就可以理解斯特林在“新粗野主义”讨论中的特殊意义，因为机器和建筑的关系一直是斯特林建筑中试图处理和表现的重点。斯特林一生的设计风格多变，他从来都拒绝“新粗野主义”或者是“后现代”这样的风格

化标签。他似乎从来没有屈从于任何“主义”，但他的风格转变和对核心价值观的坚持又绝非无迹可寻。如果把“新粗野主义”理解为建筑尝试接纳机器的过渡阶段，那么斯特林可能在无意中做了具有代表性的尝试。

班纳姆把斯特林一生中的风格嬗变理解为他对于不同项目特定情况的考虑，并把这种为不同建筑选择合适“图像”的方法称之为“由项目决定风格”（Style for the Job）。但是，斯特林的风格改变与他的生涯每个阶段的思考和审美显然更有关系，而非项目的类型。风格问题对斯特林来说从来只是修辞问题，而真正的内核其实从来没有改变过，即一种对古典主义和现代主义的双重迷恋而导致的历史折中主义。这个内核的最重要表现之一就是对待机器在建筑中的矛盾态度。一方面斯特林试图表现机器，另一方面他又试图维护建筑学的古典气质。

斯特林设计的汉姆公寓（Ham Common，1958年建成），是英国最早受到柯布的雅乌尔住宅（Maisons Jaoul）影响的作品，也是最早裸露混凝土和砖墙的作品。与雅乌尔住宅不同的是，斯特林用了很多预制构件建构出建筑的通风系统和壁炉供暖系统。这种通过工厂预制的方式来提高施工精确度的方法更加符合现代化施工的趋势，更重要的是斯特林通过预制构件建立了一套属于建筑本体的环境调控系统，使得建造的过程和设备的安装过程成为了同一件事。这种做法从根本上有别于柯布，是可以被称之为“新”的。同时，这种对设备的强调和发声一直延续到斯特林各个时期的作品中，是斯特林始终未变的审美取向，正是在这一点上，斯特林是非常“新粗野主义”的。

▲ 汉姆公寓

▲ 上：预制混凝土和砖墙构造

▲下：预制构件形成的供暖系统

2 从机器的视角看莱斯特大学工程系大楼

斯特林在汉姆公寓之后的红色三部曲（Red Trilogy）建立了属于自己的独特风格。班纳姆称莱斯特大学工程系大楼（Leicester Engineering Building, 1959—1963年）“重新发明了现代主义”，是“战后英国生产的少数世界级建筑”；班纳姆对其后建成的剑桥大学历史系馆（History Faculty Building, Cambridge, 1963—1967年）的环境控制设备同样进行了详细的描述和分析。显然红色三部曲中对机器的表达已经引起了他的重视，并看似不无牵强地把莱斯特大学工程系大楼放在了《新粗野主义》一书当中，因为这座建筑的特征几乎是站在了他对“新粗野主义”的定义的反面。

其中，稍微能体现粗野主义倾向的评论是：莱斯特大学工程系大楼的红砖体块（功能）

和嵌在体块中间的玻璃幕墙（垂直交通）是根据需要并置在一起的，完全没有修饰或者艺术化，其构成方式是一种“无细部”（un-detailing）而非“反细部”（anti-detailing）。这和“新粗野主义”美学中“反形式”（anti-formal）和“无形式”（aformal）的甄别如出一辙。这种设计方法导致了一种既不同于古典法则又不同于如画派那么柔弱的效果呈现。然而，与史密森夫妇的作品一样，这种看似不关心美学的设计手法需要更为高超的技巧和一种难以言说的品位。比如立面中的倒三角窗户和实验室裙房上的菱形屋架，绝不仅仅是功能性设计，更体现了一种把功能需求和环境调控转变为几何美学和“图像”的能力。

▲ 莱斯特大学工程系大楼▲ 上：外观▲下：菱形屋架

在英国建筑师协会（RIBA）的档案中，收藏有一张斯特林的照片。图中的他坐在工作桌前，面对一堆图纸若有所思。在他身后的墙上，挂满了各个项目的照片和图纸。其中最大的一张展示的是莱斯特大学工程系大楼的一个细部：两根设计精美的排烟管道从工作

坊的玻璃幕墙中粗野地伸出，转90°后连接上巨大的混凝土烟囱；金属管道和幕墙玻璃的交接面上形成了两块位置错落的金属盖板，而八边形截面的烟囱则粗野地与工坊的玻璃屋顶形成异常复杂的交接面。这也许就是班纳姆所谓的“无细部”，但绝不是“无设计”。显然，这是斯特林最为得意的设计之一，也最能代表他的审美倾向。建筑中的设备在这里和建筑本体粗野地碰撞在一起，经由斯特林高超的设计手法和看似“无细部”的构造获得了强烈的视觉表达，这是一个非常艺术化的操作，代表的是一种机器时代的功能性审美。

▲ 斯特林和背后墙上的莱斯特大学工程系大楼构造细部图

▲ 莱斯特大学工程系大楼排烟管构造细部

在这座建筑中，斯特林第一次可能也是最成功的一次，把设备当成了和其他部分同等

级的建筑构成元素，而管线则处于有些隐藏有些暴露的随意状态。在视觉上，作为机器终端的设备仍然独立于建筑之外，和其他部分形成的是一种对比关系。这种对于机器的处理和史密森在汉斯丹顿中学的操作具有一定的共通性。维德勒曾指出，斯特林的建筑其实从来都不符合班纳姆对于“新粗野主义”所下的定义：比如“平常的结构”“诚实的材料表达”“清晰的平面形式”，以及对细部的“节制处理”（abstemiousness）等。以莱斯特大学工程系大楼为例，几乎可以说是班纳姆这些定义的反面。但通过上文分析，我们至少可以因为斯特林对于机器的处理而坦然地把他加入“新粗野主义”的行列。

3 斯特林其他建筑中的机器

在红色三部曲之一的剑桥大学历史系馆中，斯特林再一次使用了两分法的设计策略：在莱斯特大学工程系大楼中是高耸的塔楼和横向大车间，在历史系馆中则是“L”形办公楼和扇形大空间图书馆。图书馆占据着巨大的天顶玻璃下的空间，成为建筑中最具表现力的部分。对机器的处理方法虽然与莱斯特大学工程系大楼不尽相同，但贯穿了几乎相同的概念：三组用于排气的风机设备被完全暴露出来，且经过精确地定制，使得机器和玻璃顶部的造型完美地结合在一起；空调的出风口和回风口及新风系统自然地嵌入了由玻璃顶的结构厚度（最高处达4 m，可以供检修和安装人员进入）形成的腔体中；空调设备和建筑本体形成了一种互相衬托的有机结合，但其形式感和视觉冲击力仍然十分突出。类似的效果也可以在红色三部曲的另一个建筑——牛津大学的弗洛瑞大楼（Florey Building, Oxford，1966—1971年）中看到：厨房排烟管被当成空间中的最显要元素，突出在建筑围合的广场中心，犹如奥登伯格（Claes Oldenburg）的雕塑，脱离于建筑整体。

▲ 剑桥大学历史系馆▲ 上：风机▲下：环境调控概念剖面

▲ 牛津大学弗洛瑞大楼的厨房烟管

莱斯特大学工程系大楼通过分解建筑形体，拉近了设备和建筑体量的等级，使得设备成为构成建筑的要素；而在弗洛瑞大楼和剑桥大学历史系馆中，由于建筑形式的相对简化，设备的视觉效果更像是一种艺术装置。类似莱斯特大学工程系大楼的排烟管设计，终究由于没有理论系统的支撑，使得斯特林对待设备问题的态度回到了一种简单的二元对立，即设备成为一种独立表达的要素。即使是他“后现代”时期的作品，对设备终端在建筑中的表现仍然有着这种惯性。比如在斯图加特美术馆中，设备仍然是以一种和建筑本体相冲突的面貌呈现的。

▲ 斯图加特美术馆设备管道

可见，虽然红色三部曲阶段和后现代阶段是代表着斯特林最有个人特色的两个高峰，但是它们在对待机器这一点上是有延续性的，即把终端的设备作为了一种建筑本体之外的元素来呈现。在剑桥历史系馆中，斯特林曾经无限接近对环境的“全面控制”（full

control），但更多是为实际问题提出智慧的解决方式，偏向于机器美学，而不是一种有意识建立的环境控制系统，因此在之后的建筑中再没有出现过这么惊艳的效果。维德勒认为，斯特林建筑中对现代主义结构范式的引用是其区别于一般折中主义的最大特征；而笔者要指出的是，处理机器时的美学倾向同样使得斯特林的建筑相异于历史折中主义，这也可以解释为什么班纳姆始终想把斯特林拉进“新粗野主义”，因为班纳姆所关注的从来就不是能孤立看待的“环境调控”问题，而是机器和环境如何达到平衡共存的建筑学自治问题。

从机器裸露的角度上说，斯特林的作品有时确实非常“粗野”，但裸露的机器往往是局部或作为终端的设备，连接它们的管线仍然处于隐蔽状态。况且班纳姆强调的不仅是建造过程中所有元素的忠实再现，还要是节制的而非夸张的表现。这种所谓的建筑道德在斯特林那里显然是有出入的。在美学和道德之间，在机器的暴露、隐藏和表现之间，当时建筑师仍然处在一种探索状态。班纳姆的“新粗野主义”，是要建立一种理论来支撑机器在建筑中的合法地位。而斯特林的机器处理，成为了一种从第一机器时代（强调机器美学）到第二机器时代（真正容纳机器）的过渡形式，因此可以说是一种“新粗野主义”。

四 “新粗野主义”的重新诠释

虽然班纳姆的整个理论始终在追寻“另一种建筑学”，但他其实比谁都清楚建筑学传统的力量。他认为，“新粗野主义”的建筑师们始终在指出《走向新建筑》的翻译错误，这部圣经般的著作并没有承诺一种“新”的建筑，而是一种建筑始终的样子（architecture as it had always been and always would be）。因此，与柯布在混凝土建筑中增加了遮阳板这种“设备”相对，班纳姆的诉求是把真正的机器平等地作为建筑整体表达的一部分，让建筑成为“始终的样子”。班纳姆对机器的明显重视，在1955年的文章中就已经萌芽，并且贯穿在他诸多著作中。汉斯丹顿中学以后班纳姆对史密森建成作

品的评价是“逐渐背离了新粗野主义”，因此可以大胆地判断，从建筑学角度上看——而不是从社会学层面来看——正是机器（包括设备和管线）的裸露才是“新粗野主义”的“新”，而这种裸露不仅是结果与状态的真实，而且是建筑运行过程的表现。

如果“新粗野主义”是有特殊意义的，是区别于“粗野主义”的，它就必须坚持还原所有的建造元素，而不是有选择地暴露材料，或隐藏机器。这背后是“如其所是”（As Found）日常美学观念的推动。可惜，在汉斯丹顿中学以后，这样的样本实在太少，尤其是随着史密森夫妇获得项目越来越重要，想要完全坚持机器的暴露对任何建筑师和业主来说都是太大的心理挑战。建筑师也不应该只有“道德”一种设计原则，在实操中也不可能对“美学”弃之不顾。因此，班纳姆想要建立的理论遇到了重重困难，不得不把各种看似“粗野”的建筑都纳入讨论的范围，从而使得“新粗野主义”的定义变得愈加含糊。

以拉斯顿、布劳耶、鲁道夫等人代表的“后粗野主义”建筑师们，虽然在材料表现上仍然使用了混凝土的粗犷质感，但是他们建筑中的机器表达都是文学性的或是隐性的，并且是被美化的，这指向了一种全面的机器化环境调控。而斯特林凭借个人化的设计手法使得其作品很难被归类，他的建筑有着一种故意分裂的倾向，机器作为一种新时代的象征，和他根深蒂固的历史情节形成一种对比的共存。机器经常被作为“零件”或“点缀”艺术化地表现在斯特林的建筑中，从这一过渡特征来说，斯特林可以被认为是“新粗野主义”的。

而班纳姆的史学和理论是一种把当下迅速历史化的努力，他的写作对象往往是他的同代人，甚至和他有着非常亲密的关系。这种史学的危险在于因为无法盖棺定论而时刻处在变化之中。随着“新粗野主义”被英雄主义式的现代主义逐步招安，裸露机器的建筑昙花一现，班纳姆的研究也开始进入环境调控的阶段：所有机器都统一到建筑本体中来，成为建筑的有机组成。班纳姆因此转移了“新粗野主义”这一议题。从史密森夫妇为代表的工

人阶级的“新粗野主义”，到斯特林为代表的艺术化的“新粗野主义”，再到以拉斯顿、布劳耶为代表的精英阶级的“后粗野主义”，一种包含机器的现代建筑学慢慢发展起来，并获得了未来的方向，即不约而同地走向“巨构”。最终，在高技派建筑中实现了机器被建筑学接纳以后的再次形式表达——虽然那是另一种象征性的美学表达。

五 后记

2021年3月，法国建筑师拉卡通和瓦萨尔（Lacaton & Vassal）获得了普利茨克奖。在他们的作品中重新让人看到了在汉斯丹顿中学中那种对于裸露设备和管线的轻松与自信，并呈现出日常的诗意。一种平易近人的建筑观再次被提及，正如“新粗野主义”曾经希望代表工人阶级一样。跨越近70年的历史，建筑学好像又一次挣脱了正统的束缚，从“新粗野主义”这个节点上开出了新枝，这不正是班纳姆早在1955年的《新粗野主义》文章中就提出的“另一种建筑学”吗？而当下的去中心化社会结构为之提供了可以真正生长的土壤。拉卡通和瓦萨尔的成功，也证明了当下的建筑学研究有必要重新回看“新粗野主义”的历史，发掘其中更深层的价值。同时，笔者想强调，这种看似的轻松随意仍然需要高超的专业技艺，其包含的日常性的平和节制同样不失为一种艺术化的表达，正如70年前的“新粗野主义”和“As Found”美学一样。 n