歌唱艺术“声”与“情”关系之新论

作者：杨立军

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2011年第2期

杨立军[1]

[内 容 提 要]歌唱艺术中的“情”与“声”之关系问题，是一个既简单而又复杂的问题。其简单性在于在生活歌唱中二者具有天然的统一性，歌唱者无师自通，弗学即能；而在艺术歌唱中，二者又带有一定的分离性，需要专门的训练方能把握。艺术是生活的反映，生活是艺术的源泉。把握其间的关系既要尊重“生活真实”，又要恪守“艺术原则”，追求“艺术真实”之境界。

[关键词]歌唱艺术/声与情/生活真实/艺术真实

中图分类号：J616.2

文献标识码：A

文章编号：1001-5736（2011）02-0149-2

“声”与“情”之关系问题几乎是一个被声乐家和声乐教育家谈滥了的话题。网络文献搜索，敲上“声情并茂”之类的关键词，瞬时会闪出一堆相关或相似的文章。无论是作者们之共识，还是相互参考之结果，都反映着一个事实：歌唱艺术中“声”与“情”的关系问题是业内人士所普遍关注的问题，是一个焦点问题、热点问题，一个带有永恒性质的话题。

大家为什么会对这一话题情有独钟且如此感兴趣呢？答案不言而喻：这个看似简单的“关系”问题中蕴含着不简单的“关系”。

一、“声”与“情”的一致性

“声”与“情”的关系问题，不仅是歌唱艺术家们所时常面临且必须回答的问题，而且是语言学中所必须应对的问题。歌唱与说话理同事异，都是人类用来表达思想情感的方式。

从原理上讲，二者的关系是统一的，是一个和谐的整体。其统一、和谐之关系，如用理论的术语表述则为：一定的声音表达一定的情感，一定的情感依托一定的声音来表达。或曰：情在前而声在后，先有情后有声，即如白居易诗篇《琵琶行》所言：“未成曲调先有情”。白居易虽然说的是器乐演奏，但与声乐同理。

在自然语言和自然歌唱中，这种一致性乃为不假思索而实现的。比如人在愤怒的时候自然会大声疾呼，用高声、强音来表达内心的情感；而在苦痛哀怨之时，又自会生成低声、细语来表述。歌唱也是如此，自然状态下的歌唱，声音与情感是高度统一的。《列子》中记述了一个大家耳熟能详的典故：韩娥卖唱，余音绕梁。战国时期韩国一个女子（韩娥）出行，到了齐国，没了盘缠，店住不成，吃饭也成了问题，极尽凄苦。不得已，在齐都城西雍门卖唱换取食物。其歌声之余音如缭绕梁柱之间而多日不绝。[2]寓言所描述的歌唱境界正是歌唱家、美学家们所乐道的“声情并茂”，“腔由情生”，乃“情”与“声”之高度统一。不难设想一个为乞食而歌唱女子，其情态肯定是相当感人的，其情感必然是相当投入的，因而所生发出的“声音”定

然也会令人久久难以忘怀。这就是歌唱的最佳境界，这就是歌唱中“情”与“声”的自然关系。

有过采风经历的同行都知道，一些优秀的原生态民歌手的歌唱其“情”与“声”的结合都是浑然一体，都能达到声情并茂之效应。而那些民歌手们大都没系统地学习过《声乐概论》、《艺术概论》之类的课程，也大都不能用理论术语诠释“声”与“情”之关系。但这个问题在他们那里似乎算不上一个问题。特别是他们在自然状态下的歌唱（即不是刻意为别人而表演）的时候，“情”就是“声”，“声”就是“情”，“情”中有“声”，“声”中带“情”。“声”与“情”之关系结合的可谓天衣无缝。而其结合的技巧，对于自然歌唱者而言，可谓无师自通，弗学自能。

因而，无论是歌唱还是语言，“情”与“声”之关系本为一体，具有天然的一致性。

二、“情”与“声”的分离

既然歌唱中“情”与“声”之关系如此简单明了、易行，为什么同行们还要不厌其烦地探讨、论证、重复性地阐述？其原因在于同行们所探讨的“歌唱”——声乐，与生活中的语言、与原生态的歌唱不是同一回事。在生活语言和原生态的歌唱中“情”与“声”之关系可谓天然的统一，而在艺术家们的歌唱中二者之关系则恰好相反，乃天然的分离。

提出这个观点，或许会遭到质疑，曰：艺术不是讲究情感真实吗？“情”与“声”的分离怎么可能产生声乐艺术呢？

然而，事实的确如此。在此，我们不妨用逻辑学公式做一下简单的推理论证：歌唱家职业是演员，演员的职能是演戏，而“戏”是假的。演员在舞台上行为并非自身（真实的自己）的行为，而是人物的行为、人物的情感。因而歌剧《白毛女》中的喜儿扮演者的歌唱与韩娥的歌唱，是性质完全不同的两种歌唱。韩娥的“声情并茂”是“情”与“声”之真实的统一，天然的合一；而喜儿扮演者“声情并茂”、之“情”与“声”的统一，则属表演的结果。

艺术不是生活，而是生活的再现、生活的复制、生活的表现、生活的模拟，却不是生活的本身。诚如著名的俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基所说：“再现生活是艺术的一般性格特点，是它的本质”。

既然是“再现生活”则与生活之本身有所不同。因而，艺术的歌唱实质上是生活歌唱的“再现”、“模拟”——模拟其声、模拟其情。而不是歌唱家之真实情感的表达。

因而，艺术歌唱不是生活中的歌唱。生活中的歌唱——真正原生态意义的歌唱，歌唱者的情态是自由的，有感而发，无感不唱。有什么样的情感，唱什么歌。而歌唱家的歌唱是不“自由”的。无论是“有感”还是“无感”，一旦签约，海报贴出，都必须去表演、去歌唱。无论自身心情如何，都必须按照节目单规定的曲目去歌唱。而要把作品所规定的情感唱到位，则必须摒弃自己的真实情感，而进入假定的情景中去。假如某演员某演出日心情极好，而规定的曲目却是悲剧性内容。假如她按照自己的真实心态去表演，定会把悲剧唱成喜剧。所以，为了合乎艺术要求则必须“装”成“受苦受难”的样子。又如，一台独唱音乐会，曲目设计往往悲喜交加，而演员的真实情感不可能随曲目的交替而瞬息万变。而要使表演获得成功则必须把真实的平常心态掩盖而适应作品的不同情绪。

所以，歌唱艺术中的“情”与“声”，实质上是一种分离关系。这是由艺术的本质所决定的。

三、艺术层面的统一

“情”与“声”之关系在艺术领域由于掺杂着“作品”和“人物”等因素，其关系变得复杂起来了，艺术歌唱中的“情”与“声”之关系已非生活歌唱中单纯的统一关系。艺术表现要

求真实，而艺术自身又不真实，也不能真实。这就是歌唱艺术中的一个二律背反，是歌唱艺术中的一对不断解决又不断出现矛盾。一些既当过学生又当过老师的声乐教育家大都有一种经历：当学生的时候不断聆听老师之关于“情”与“声”关系的教诲；而当老师之后，又要反复向学生传授其间的道理。二律背反的矛盾使这个看似简单关系问题演变成代代相传、常提常新的话题。

在解决这对矛盾中的一个误区是把“声”与“情”这个同一层面的东西分而置之，把“声”看成演员的技能、技巧层面的东西，而把“情”解读为歌唱者的主体精神层面的东西。其实，“情”也是一种表演技能，是歌唱家、艺术家灵活掌握的表演元素和零件。戏剧演员大都有这种表演技能，一会儿装哭，一会儿装笑。如果装（假）得比真的还像，则可谓技艺高超。

我们在教学中、学术讨论中所涉及的诸如“情感真实”之类的概念，其实质并非指代“生活情感”而是“艺术情感”。“艺术情感”不同于“生活情感”。因而在表演中演员的情感并不能与生活中的情感完全合一。演员在表演过程中情感投入是必要的，但不能过火，不能完全真实地再现生活中的情感。否则会因情而害声。试想一个歌唱演员为表现一个悲剧性人物在舞台上痛哭流涕又何以唱声呢？中国戏曲谚语中说：“不像不成戏，太像不是艺”，讲的就是这个道理。这正是艺术歌唱与生活歌唱的区别之所在。

在声乐教学中，我们经常告诫学生要“以情带声”，旨在说明情是声的基础，是声的依托，而最终要把“声音”带出来。情乃声之根，声乃情之华。在艺术歌唱中二者也是互相依存，互相统一的，但这种“依存”和“统一”不是表现在“生活真实”的层面，而是在“艺术真实”层面。这就是中国古典美所倡导的“哀而不伤，乐而不淫”之境界。