分析电影《大象》的叙事学特征

分析电影《大象》的叙事学特征

分析电影《大象》的叙事学特征

一、叙事结构详解

整体来看，《大象》主要是由两大类镜头结构而成的：

第一类镜头，是阴云密布的天空空镜头，共出现三次，分别在片头字幕处、第55分钟Alex网上订购枪支处、片尾处。在影片的叙事中，这三个空镜头主要起到两个作用：其一是平衡影片的节奏，起到“标点符号”的作用；其二是用自然气象烘托、隐喻山雨欲来的压迫力和不祥预感。

第二类镜头则是影片的主体部分：几位与事件相关的角色在事件爆发前后的生活片段。在表现这一部分时，导演避开传统的“单向性线性叙事结构”[1]，采用了极具革命性的“多向性板块式叙事结构”。其“多向性”主要体现在多视角的互相交叉和各板块之间打破时间顺序的非线性组接方式上。

每个人物在其视角范围内的所见都是限知的，这强化了他们的主观性，我们可称之为“多重内聚焦”。虽然难分主次，但是因为John是一个贯穿影片始终的角色，是事件的经历者和幸存者，且他的视角采用次数最多，所以应被视为“主视角”，相对而言，其他角色的视角则可被视为“次视角”。

以各个角色作为视角主体，构成了大小不一、长短各异的多个板块（大约21个），而这些板块的组接也并未老老实实地按照事件发生先后的时间顺序和逻辑关系进行，相反，

范·桑特把事件的自然进程完全打乱，使各个板块以看似随意的方式互相组接，建构起复杂的、立体的、多向的情节之网，想要理清各板块之间的时间顺序和逻辑关系将是一个耗时耗心的麻烦工程。

这种凌乱不堪的形式初始会让观众极其不悦，但深入探究，却发现其内部暗含玄机。导演在各个板块间设置了一些关键性的细节，并通过这些关键细节的“交汇与重叙”把各个板块连接起来，举一个不太恰当的例子，这些细节的作用就如同建筑装修工作中经常会用到的“异径三通接头”，把各个板块紧凑而严密地连接起来，使其成为一个严丝合缝的整体，这才是范·桑特“多向性板块式叙事结构”的功力和魅力所在。纵观全片，起到连接作用的关键性细节如下：

从以上分析不难看出，虽然本片表象上显得结构凌乱，但在内在机制上，却利用对关键

性细节高度精确的“交汇与重叙”，完美地在各个板块之间建立起直观而微妙的联系，

直至使整部影片达到齿轮咬合一般的紧凑度和整体感。

二、结构的隐喻

高斯·范·桑特的叙事策略首先是一种形式的实验，这毫无疑问。他为“板块式结构”的非线性叙事策略提供了又一个精彩的范例。但这种板块式结构的电影叙事实验并非自他而始，当然也不会以他为终。早在1941年，天才导演奥逊·威尔斯就用“伪传记片”《公民凯恩》为板块式结构的非线性叙事提供了一个完美的先例，几位与“传主”紧密相关的人物用自己的视角回顾并组成了凯恩复杂多面的一生；1965年电影大师库布里克的《杀手》是另一部近乎完美的非线性叙事作品，但在板块的切割上体现出更加细化的特点；晚近一些的如1994年昆汀·塔伦蒂诺的后现代主义杰出文本《低俗小说》，不仅用板块切割打破了线性叙事，还用首尾相连的方式构成完美的圆形结构。相较之下，《大象》的板块式叙事更接近《杀手》的风格，即：板块切割更加精细，板块数量更多，排列组合的顺序也更为凌乱，这就使得板块之间的拼贴和咬合显得更加困难。但正如本文第一部分所分析的那样，范·桑特通过高度精密的安排和一些关键性的细节把凌乱的碎片几近完美地结合起来，形成一个充满结构魅力的艺术整体。

在王鸿生先生为《叙事与价值》一书所作的序言中提到这样的观点：“叙事活动具有伦理性质”，“叙事即价值”，在《大象》的板块式叙事结构背后，同样隐藏着一种价值取向和叙述意义。

1、最大限度地对个体存在的价值和意义给予尊重：

影片采用多重视角的板块式叙事结构，表现在枪杀行为发生之前数位受害者的生活状态，尝试让观众近距离接触他们的生活表象，甚至体察某些受害者的心理经验，达到身临

其境、感同身受的接受效果。表面化的接触如三个沉浸在自己世界中、追求享乐的女孩，正在热恋中的一对学生恋人；触及内心的如胖女孩Michele，在她麻木的表情和机械化的行动背后，跳跃着一颗孤独的心灵，而贯穿始终的John也在空荡荡的房间里毫无预警地流下了眼泪，即使观众无从知道他们如此落寞和伤感的原因，也无法抑制从内心深处油然而生的怜惜——花样年华的他们，本不该与孤独和眼泪为伴，更不该与死亡扯上关系。如此丰富的视角展现，给观众带来设身处地的临场感受和极大的联想空间，“如果我是XXX”，这种寻常生活中经常出现的假设以电影的方式得到了一定程度的实现，观众可在同一部影片中化身为多位受害者，深刻体会每个陨落的生命本该拥有的价值和意义。

对于惨案的凶手，两名同样年轻的少年，影片给予了更多的表现，家庭环境（忙于生计的父母只关注孩子的衣食住行，却无暇理会孩子内心的种种负面情绪），校园环境（老师们在课堂上侃侃而谈，却对学生之间看似微小的摩擦视而不见），社会环境（血腥的网络游戏和松懈的枪支管理制度上），凡此等等，都让观众无法毫无保留地向行凶者发出愤怒的声讨。因为，虽然他们父母双全，虽然他们物质充裕，但是，在精神上，他们却是这美丽世界的孤儿。

无论是施害者还是受害者，他们真正需要的并不是同情或讨伐，而是一位塞林格笔下的“麦田里的守望者”：“不管怎样，我老是在想象，有那么一群小孩子在一大块麦田里做游戏。几千几万个小孩子，附近没有一个人——没有一个大人，我是说——除了我。我呢，就站在那混账的悬崖边。我的职务是在那儿守望，要是有哪个孩子往悬崖边奔来，我就把他捉住——我是说孩子们都在狂奔，也不知道自己是在往哪儿跑，我得从什么地方出来，把他们捉住。”

2、以艺术结构形式隐喻社会现实：

《大象》的故事原型是一个真实的事件。1999年4月20日，美国科罗拉多州杰斐逊郡的科伦拜恩中学发生恶性校园枪击案，两名中学生在连续射杀12名学生和1名教师并射伤24人之后也自杀身亡，其惨烈程度堪称空前绝后。案件发生以后，来自各个领域的专家们

开始研究事件发生的成因，美国社会在高度发达的经济背后隐藏的种种弊端纷纷浮出水面，如：信仰的缺失、信仰的倒塌、价值观的扭曲、家庭的解体、枪支管理的松懈和混乱、传媒对暴力的渲染、犯罪的年轻化[5]、公众安全感的丧失……尤其是校园人文环境的恶化，更是超出大多数社会学者和家长的预期，拉帮结派、网络暴力文化的泛滥、对学生心理健康和精神需求的忽视等等不良现象，都使教育成为一个只剩下知识灌输而失去终极精神意义的空壳，在这样一个华丽的壳子里，有的学生如鱼得水，有的学生则度日如年甚至生不如死，危机一触即发。

以上种种，构成了一幅混乱的、令人忧心忡忡的美国当代社会素描，而《大象》表面凌乱的结构形式正呼应了这混乱的社会境况，并对其进行了全方位、多角度、立体式的呈现，真正实现了内容与形式的统一，为观众提供了一个管窥美国社会一斑的窗口。其实，当代美国社会的这些弊端由来已久，却从未得到足够的重视，而在讨论之后也并非得到根本的解决，所以，科伦拜恩的惨案既不是美国历史上同类恶性事件的肇始，也不是同类恶性事件的结束，枪声依旧时不时地响起，打破校园的宁静。2005年3月21日明尼苏达州一名高中生先枪杀了家中的祖父母，接着又在学校杀死了7人，然后饮弹身亡；而2007年4月16日弗吉尼亚理工大学韩籍学生赵承熙制造了比科伦拜恩事件更严重的枪击事件，共杀死30人、打伤10多人，然后自杀。

《大象》以阴云密布的天空作为结尾的开放式处理也隐喻了故事的“延续性”：科伦拜恩枪击案虽已结束，但同类事件还会继续发生，危险恐怖的气息依然在弥漫。

3、全知或限知？对艺术作品叙事模式的一种质疑。

如同我们每个人曾经经历和正在经历的那样，我们永远是个“限知者”，我们所知只是自身经验的这部分过程，而对于我们自身之外的“他者”的经验，我们将永远只是一个旁观者和猜测者。从这个认知体验出发，作为艺术作品叙事模式的“全知模式”所具有的科学性、合理性日益受到评论家、受众甚至作者自身的质疑。《大象》所采用的多视角板块式叙事结构也对这一问题进行了思考：观众能够从影片中获取的，只是凶杀案相关人员的“生活局部”，所以并没有评断他们的能力和权力。

之所以进行这样一个思考、传达这样一层含义，是因为在惨案发生之后，众多自称观察家和研究者的人们（包括，媒体记者、法律人士、心理专家、青少年问题专家等等）纷纷抛出自己的“研究成果”，对案件进行评判，但热烈的讨论背后所彰显的并不是或者大部分不是对于青少年生活和精神状态的真正关心，而是通过在这一事件的发言中谋求私利，比如报纸的销量、电视节目的收视率或者犯罪学教授、心理学教授的科研成果……范·桑特看透了这一切，并且试图用影片加以批驳，他认为任何人都不能通过自己看到的关于别人生活的支离碎片进行评论，就如同用手来抚摸一头大象的盲人无法准确地描绘出大象的全部轮廓，这也正是影片片名所隐喻的意义。

从这个认识论的观点出发，再返回到艺术创作领域：传统的文艺作品大多采用全知模式进行叙述，即我们所谓的“第三人称”，而现代作品经常打破这一模式，仅以“第一人称”的限知模式进行叙述，承认自己对客体世界的认识是有限的，从而体现出更加理性的自我认知精神。

结语：

《大象》在内容上的重要性和形式上的实验性得到了戛纳电影节评委们的肯定，七年之后，高斯·范·桑特又推出了堪称姐妹篇的影片《迷幻公园》，再次获得戛纳电影节“评委会大奖”的肯定。在这部新作品中，范·桑特依然把目光对准处于青春期的孩子们，用充满迷幻色彩的镜头和叙事方式表现他们的精神王国——一个被孤独、焦虑和绝望充塞的世界，发出“救救孩子”的最强音。

长镜头中的背影——《大象》叙事视角略论

摘要：电影《大象》采用了跟拍不同人物角色的“影子视角”，为配合这一特定的外聚焦型视角，导演大量使用长镜头，将平行发展的事件进程, 从不同人物的跟随视角分别叙述，并通过节点组合为立体的事件全貌。其独特的效果，带给观众不一样的观赏体验，构成了影片在叙事手法上的创新之处。

美国影片《大象》以81 分钟的片长, 出乎意料地在56 届嘎纳电影节上获得金棕榈奖。该片以美国科伦拜恩中学真实发生的一起枪击事件为来源, 所反映的校园暴力问题在当年的电影节上受到广泛关注, 同时, 影片独特的叙事手法也让人回味无穷。对于这样的一个拍摄题材, 导演加斯范桑特是这样说的: 对这样的恐怖事件我们不做什么特别的解释。我们只想写意地表达, 给观众留下几分思考的空间。但是实际上, 写意的后面, 是导演对叙事视角的刻意运用, 独特的视角则彻底颠覆了我们对电影叙事范式的期待。

一、文学叙事学家在分析叙事文中视野限制程度的时候, 把视角划分为非聚焦型、内部聚焦型和外部聚焦型三类, 热奈特对这三种类型是这样解释的: 第一类相当于盎格鲁- 萨克逊批评流派所称的无所不知的叙述者的叙述,在第二类中, 叙述者=人物( 叙述者只说出某个人物所知道的) , 在第三类中, 叙述者< 人物( 叙述者说出来的要少于人物所知道的) , 这便是客观式或行为主义式的叙述, 普庸称之为从外部来的视点。具体说来, 外聚焦型视角即

是: 在外聚焦型视角中, 叙述者严格地从外部呈现每一件事, 只提供人物的行动、外表及客观环境, 而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。并且这种聚焦方式也限制了叙述者对事件的实质和真相的把握, 它像一台摄影机, 摄入各种情景, 但却没有对这些画面做出解释和说明, 从而使情节也带有谜一样的性质。外聚焦型视角还为叙述者提供了与故事保持距离的观察角度, 叙述者对所发生的事件作冷眼观, 由此形成一种零叙述风格。我们可以借鉴上述文学叙事学中关于外聚焦型视角的论述, 应用到电影的叙事分析中, 同时又要充分考虑到电影自身的特性。具体到大象这部电影, 我们可以看到, 在视角的使用上完全符合叙述者严格地从外部呈现每一件事, 只提供人物的行动、外表及客观环境, 不告知人物的动机、目的、思维和情感的定义, 而且没有旁白或任何解释性的提示,对于事件的进程走向, 观众与剧中角色一样无从预测和知悉。整部影片的3/ 4 时间都是摄影机跟着影片不同角色的行走, 如影随形影子如果有眼睛的话是可以看到自己的后背的, 摄像机在《大象》中扮演的就是这种长着眼睛的影子的角色, 跟在拍摄对象身后寸步不离, 忠实地记下拍摄对象所看到的事情, 同时也紧盯着拍摄对象自己看不到的后背。因此, 我们不妨把这种带有限知性的外聚焦型视角称为影子视角。

二、影子视角是始终跟随拍摄对象的, 须臾不可分离, 因此, 导演在电影语言的应用上, 大量使用了长镜头。长镜头拍摄可以透过它在时间上的持续性, 保持人物行动进程的完整。比如对内森的长镜头跟拍, 长长的一条走廊从头拍到尾, 透过内森的眼睛, 我们可以看到枪击事件毫无征兆地发生之前校园里的状况: 一个晴朗的早晨, 在美丽的校园里学生们做着自己喜欢的事情, 有的在练习街舞, 有的在聊天, 还有的在运动场上锻炼身体, 这是学校里极其平常的场景。像这样的长镜头在电影中累计时间长达五十多分钟, 没有矛盾冲突, 分不清主次人物, 观众也不知道导演拍摄这一系列长镜头的用意何在, 再加上摄影机镜头的匀速运动, 从观众的立场来看, 这样的长镜头让人感到不解, 但是随着剧情的推进, 我们才逐渐认识到, 看似平淡乏味的长镜头, 其实正在为后面的突兀事件积累能量, 进行铺垫, 同时这种不带任何感性色彩的镜头中隐约感受到了让人不寒而栗、坐立不安的气息。此外, 这种长镜头的

运用还有意无意的造成电影节奏的缓慢, 但是当影片进行到六十分钟左右的时候, 校园枪击事件的计划渐渐清晰, 而且一露端倪便即将被付诸实施, 气氛一下子变得紧张起来, 节奏也明显加快, 这种紧张的气氛,跟前面通过一系列长镜头表现出来的校园生活的单调乏味

形成强烈的对比, 在震撼观众的同时也引起了观众的深刻反思。电影是一种视觉艺术, 从某种意义上说, 电影艺术的成立是基于眼见为实的视觉优先原则。这表明了影像在视觉艺术中的地位。从电影的发展来看, 叙事策略与建构特殊的镜头表达法、画面剪辑法密切相关。从电影中我们可以看到, 对内森的长镜头跟拍以外还有许多长镜头的应用, 这些长镜头相对独立, 在造成特殊的观看效果之余, 与影子视角相得益彰, 构成了一个完整的事件序列, 凸现了这一视角的特征, 显示了导演匠心独具的叙事策略。

三太阳底下我们每个人只有一个影子。影片采用影子视角, 在持续跟踪一个人物进行拍摄的时候,就不得不放弃通过切换、剪辑来交代同时空中其他人物事件的进程, 这就在客观上对外聚焦型视角产生了一定的限制, 使得这种视角只能够在锁定了某一个人物的前提下使用。我们观看影片的时候, 在前面大半部分的时间里, 只能够看到依次客观呈现的一个个人物在学校的不同地点出现, 而不知道其他的人物角色在什么地方、在做什么, 直到枪击事件快要发生的时候, 我们才能够通过一条条线索之间的节点, 把这些线索重新组合起来, 从而还原出枪击事件发生之前的人物关系和事件场景的全貌。影片中作为不同线索之间节点出现的场景有很多, 其中最典型的是约翰和伊莱亚斯在走廊相遇的场景, 在这个场景中出现的人物有三个: 约翰、伊莱亚斯和米歇尔。这一场景在影片中先后出现了三次: 第一次是紧随约翰拍摄时出现的, 约翰看到伊莱亚斯迎面走来, 伊莱亚斯提出给他拍张照片, 约翰同意了, 并且做出了一个很有趣的动作来配合伊莱亚斯, 这时候米歇尔从两个人身边经过; 第二次是跟随伊莱亚斯进行拍摄时拍摄到的, 伊莱亚斯看到了迎面走来的约翰, 提出给他拍照; 第三次则是从米歇尔的角度来拍摄的, 米歇尔看到了走在前面的伊莱亚斯以及对面的约翰, 看到两个人在走廊交谈、拍照,匆匆地从两个人身旁跑过。对比这个场景的三次出现我们

可以看到, 由于叙述视角锁定的人物的改变,电影镜头的拍摄角度也发生了相应的改变。在这个场景前两次出现的时候, 主要人物分别是约翰和伊莱亚斯, 所以米歇尔都是作为背景出现的, 而且对于伊莱亚斯的拍摄角度也不同, 场景第一次出现的时候伊莱亚斯迎面走来, 第二次的时候伊莱亚斯则是背对着摄像机走开的, 等到场景第三次出现的时候,米歇尔是主要人物, 约翰和伊莱亚斯则成了背景。影片所使用的这种限定于某一人物的外聚焦型视角配合着长镜头拍摄, 在客观上把同一时间内立体发生的事件平面化。电影从不同人物的角度出发反复叙述了同一时间内发生的事件。这些从不同人物的角度展开的叙事线索虽然开始的时间不同, 但却都有一个相对的终结点, 那就是枪击事件的发生,最先到达这个终结点的是约翰这一条线索。约翰和伊莱亚斯在走廊相遇, 拍完照以后就走出了教学楼,刚走出教学楼不久他就看到了迎面走来的埃里克斯和埃瑞克两个人。约翰的线索到此暂时终结, 直到埃里克斯和埃瑞克两个人开始实施计划, 两条线索在时间上达到一致之后, 约翰的线索才再一次继续展开, 尽管约翰在两点之间仍有出现, 但都是从其他人物的角度进行叙述时必不可少的, 从时间上来说是过去的时间, 相对于约翰这条线索来说已经是过去时了。同时, 由于约翰这条线索最先到达枪击事件发生的时间、结束得较早, 所以这条线索也就成为确定其他线索进展时间的一个参照系, 约翰的出现也就自然而然地成了时间坐标上的点。而所有这些从不同人物的视角出发的叙事线索, 又都在枪击事件开始之后按照埃里克斯和埃瑞克两个人计划的顺序, 继续展开时间的进程。整个枪击事件就好像一座水闸, 把来自不同支流的水逐一拦截, 等到达到了一定的程度再按照计划放开闸让水倾泻而出, 只是这时候的各条线索被分成了两组, 其一是沿着埃里克斯实施枪击的顺序依次连接的, 其余的则是按照埃瑞克在枪击事件中的行动路线展开的, 暂时停滞的时间恢复流动, 直到埃里克斯开枪杀了埃瑞克之后, 两组线索才合而为一, 沿着埃里克斯一条线索继续。在这里影子视角将根根经纬线, 编织成了一张节点密实的叙事之网。法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克麦茨认为: ?电影叙事形式通过无数部影片的程式和重复运用而稳定下来, 具有比较固定的形态, 虽然叙事影片的大组合段可能有变化, 但是,任何人不可能随心所欲地改变它。富于创造性的艺术家的独

创性在于绕过常规, 或者巧妙地利用常规, 而不是违背或破坏常规。从这个意义上来说, 导演加斯·范·桑特在《大象》这部电影中别具一格的影子视角, 在成功地实现了导演创作意图的同时, 在电影叙事上也有突破创新之处, 给观众带来一种独特的观赏体验。