一门艺术的成熟应该以其艺术语言的自觉为标志。影视艺术，也只有当它的艺术语言经过长期的发展、完善 之后，（如阿斯特吕克所说，艺术家可以用摄影机像用自来水笔写论文和小说那样精确无误地表达自己的思想哪怕多么抽象并形成了如文字那样灵活自如的一种语言，才称得上一门有着自身的本体论依据的艺术）。
毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。阿斯特吕克从电影成为了“一种语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出：
“电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小说）完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也就是说一种形式）。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚，以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。” 影视艺术的发展历程，可以从不同的角度来描述。
比如，从技术发展的角度，我们可以说，从电影诞生初期的“活动照相”阶段到较为成熟的无声片时期，从无声片到第一部有声片《爵士歌王》（1927年），从黑白片到第一部《浮华世界》(1935年)，从彩色片到电子技术高度发达的“三维动画”时代——都是电影发展历史的一
种角度的描述。
从电影艺术发展，尤其是影视艺术语言发展和成熟的角度，我们也可作如下描述：
在电影艺术史上，法国人卢米埃尔兄弟时期的电影仅仅只是“活动照相术”阶段，戏剧导演出身的梅里爱把戏剧必须手法大量引入电影，大大丰富了电影的艺术表现力，但又似乎仅仅把电影停留在戏剧艺术的附庸的状态，始终不变的拍摄角度僵化了电影艺术的生命力。 只有到了常被公认为最早的职业性导演的美国的鲍特和格里菲斯，电影艺术产生了一个重大的飞越：开始有意识地且熟练地使用电影“蒙太奇”手法，发展了电影叙事，开创了运用交叉蒙太奇讲述故事的先河……按美国电影史学家斯坦利·梭罗门的评价，鲍特的<<火车大劫案>>是第一次用电影画面说出了”与此同时”这样的意思。
“蒙太奇”无疑是电影艺术的一种最重要的语言。因为它处理的是镜头和镜头、画面和画面、画面和音响、音响与音响等之间的组合关系，它能通过各种各样的组接，而产生出独特的电影时间和电影空间，它是电影艺术的基本结构手段和叙述方式。按前苏联电影大师爱森斯坦的说法，电影艺术的思维就是一种独特的蒙太奇思维，从而在电影本性和艺术思维方式的高度将蒙太奇理论系统化。
而在蒙太奇完全成熟乃至理论形态化之后，又有可以称作作为“蒙太奇”理论的“陌生化”（实为一种补充与完善）的“长镜头”理论的提出。法国著名电影理论家巴赞不满于“蒙太奇”理论人为地切割和重新编排时空，认为这是对生活本体的不尊重，因而主张用“景深镜头”和“长镜头”以不切割对象世界完整的、感性的时间和空间，同时也是
把选择和思考的权力交还给观众。“长镜头”理论进一步巩固了电影中的“纪实”美学风格。
当然，我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，它作为较为重视电影艺术的假定性，更加注重发挥电影导演的主体性的蒙太奇方式的补充来说，有其合理之处，且唯有此二者结合起来，才使得电影艺术更加完美，也使电影艺术的真实性和假定性这一对看似矛盾，实则互相制约、缺一不可的艺术特性统一起来。事实上，电影艺术发展至今天，已无所谓蒙太奇或长镜头之争了。一切视电影艺术表现的需要而“拿来”。
从电影艺术的语言自觉的角度，具体说来，电影艺术的语言的自觉，主要经历了如下几下重要发展阶段：
1、卢米埃尔兄弟：“活动照相术”； 2、梅里爱：“戏剧化”电影；
3、鲍特和格里菲斯：自觉使用蒙太奇； 4、普多夫金和爱森斯坦：蒙太奇的理论化； 5、巴赞：长镜头对蒙太奇的补充。 下面分别论述这五个阶段。
1、卢米埃尔兄弟：“活动照相”阶段
1985年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎一个公园的地下室放映了《工厂大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等最早的电影短片。《工厂大门》再现了工人上班时经过大门的情景。《火车到站》借鉴了绘画的透视原则，运用了景深镜头表现火车从远到近，极具纵深感，放映时观众受到极大的震动，据说引起了前排观众的惊恐逃逸。《水浇园丁》则已经有了简单的故事情节，不乏喜剧因素，几乎可称为喜剧短片。它描述了一个园丁在浇水，几个调皮的小孩故意踩住了橡皮水管，园丁看看水流突然没有了，便对着水管低头查看，这时，孩子们突然放开水管，水喷了园丁一脸。园丁于是追打小孩，闹成一团。然而，此时的电影仍然称不上独立的艺术，而只能说是对生活的纯粹的纪实片段。卢米埃尔兄弟的局限非常明显，即他们过于强调电影的照相本性，认为电影只能被动地摄录生活，完全排斥了电影的假定性和电影艺术的创造性。于是，他们的“活动照相”在带给人们的最初的新奇过后，就不太吸引人了。电影必须进一步发展。
卢米埃尔兄弟颇具商业头脑，其电影的第一次放映就是收费的，这似乎注定了电影与商业、与市场的紧密关系。在第一次放映成功的鼓励下，从1985年开始，卢米埃尔兄弟还把经过培训的手下员工派往世界各地，既放映他们摄于法国的电影，又就地拍摄一些风光短片，带回巴黎放映。
2、梅里爱：“戏剧化电影”阶段 梅里爱原为演员和舞台魔术师，也是剧院老板。这种独特的出身经历使他的电影活动打上了浓厚的戏剧色彩。他是卢米埃尔兄弟第一次放映电影时的观众之一，并从此对电影产生了浓厚的兴趣。
梅里爱对电影的贡献是巨大的、多方面的：
首先，梅里爱创建了电影史上第一个专业摄影棚，而且第一次把剧本、演员、服装、化妆、
布景等戏剧艺术常用的手法引进了电影。这一点意义非凡，因为这样做的后面蕴含着的是一种崭新的观念____即认识到电影是可以造假的。这使得电影史上除了以卢米埃尔兄弟奠基的写实主义美学传统外，又由梅里爱奠基了电影美学史上第二个重要的美学传统____即戏剧化电影美学传统。
其次，就一些电影技巧而言，梅里爱也做出了自己独特的贡献。如他是最早用电影特技的。他在《贵妇人的失踪》中，首次表现贵妇人的脸部特写。这些技巧源于梅里爱发现电影摄影机具有停机再拍的功能。据说有一个小故事：有一次梅里爱在巴黎大街上拍电影，他的目的是要拍大街上正在超过的婚礼队伍。可是在拍摄过程中摄影机出了问题，胶片卡住了。于是他们手忙脚乱地抢修摄影机。在修理的过程中，摄影机又恢复了拍摄。当梅里爱回到家里冲洗胶片时，发现婚礼摄影的后面突然出现了丧礼的镜头，原来，在他们手忙脚乱修理机器的时候，婚礼队伍在摄影机前面过去了，后来却来了一支送葬的队伍，于是在不经意中，婚礼的镜头后面就接上了丧礼的镜头。这样，梅里爱从中发现，这两个镜头的连接别有一种诙谐幽默的效果。受此启发，梅里爱在电影中开始大量使用停机再拍____这在实际上也可以理解为是把两个不同的镜头剪辑在一起的蒙太奇手法的前奏。比如在《贵妇人的失踪》中就用停机再拍的手法，表现一个坐在椅子上的妇人的“失踪”。除此之外，梅里爱还在他的影片中使用了诸如叠印、叠化、多次曝光、渐隐和渐显等后来电影常用的一些手法。
梅里爱的代表性影片是《月球旅行记》，是根据著名科幻小说家凡尔纳与威尔斯的两部著名科幻小说改编的。这部影片想像力极为奇特，且情节较为生动曲折，在一定程度上确立了故事影片的地位。
总的说来，梅里爱借用戏剧手法，大大地发展了电影艺术，但又恰恰是因为过于戏剧化，束缚了电影的进一步发展。他的电影拍摄还没有完全脱离戏剧的束缚，他的电影基本上是不脱离古典戏剧的“三一律”的要求的。因为他的摄影机是固定不动的，只是场景不断地发生变化，所以他恪守的是“银幕即舞台”的观念，因而摄影机被固定在舞台前面，像乐队指挥指挥着环绕着他的乐池里的乐队一样记录着舞台上发生的事情。
3、鲍特和格里菲斯：自觉使用蒙太奇
美国电影导演鲍特是把摄影机作为一种艺术手段来使用的第一人，他使电影开始有了银幕文法和摄影修辞，其最大的贡献在于把影片的基本构成单位由场景变成了镜头。在此之前，如梅里爱做的那样，影片构成的基本单位是摄影技法固定不变而摄录下来的一段段完整的场景。鲍特在他的《火车大劫案》中已经开始了电影叙事。影片采用了时空交叉的剪辑手法，把劫匪逃亡的镜头与警察发现被劫以及追剿的镜头并置在一起反复出现，这种做法正如有人评价的那样，是“第一次用电影画面说出‘与此同时’。”
格里菲斯原告在鲍特手下，年轻时做过很多工作，当过演员、写过剧本，最后导演了两部电影史上里程碑式的伟大影片：《一个国家的诞生》、《党同伐异》。
《一个国家的诞生》正如约翰.劳逊评价的那样：“从未有过一个影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾。”意思是说，这部在思想上表现出种族歧视倾向，是站在南方农场主的立场上来评价美国南北战争的，但在艺术上却具有划时代的历史意义，一些后来电影常用的手法在这部影片中已经运用得相当娴熟。如用远景镜头拍摄军队，呈现出大场面的气势；用特写镜头表现一只手在拨弄着分配的一点烧焦麦粒，表现出南方军队的粮食危机；通过镜头的蒙太奇手法(平行蒙太奇)而营造出著名的“最后一分钟的营救”等等。
是在影片中“林肯被刺”一段电影，格里菲斯用多机位拍摄和交叉剪辑的手法，以镜头为基本的评议单位，以令人目眩的镜头剪辑，极为地叙述了林肯被刺着后凶手、林肯的情状以及剧场中人们的反应和混乱等复杂的语义，因而在电影艺术语言自觉的历程上具有重要的意义。
《党同伐异》长达3小时，耗资200万，场面极为壮观宏大。
影片的结构极的特色，它以一个现代故事____“母亲与法律”为核心，而以另外三个时间、地域跨度很大的故事____“巴比伦的陷落”、“基督受难”、“法国圣_巴尔特雷米教堂的大屠杀”为辅，四个故事同时展开，而不是像大多数电影那样是一个故事的线性叙述，这实际上蕴含了电影现代性的萌芽。这四个故事的切换是非常巧妙地通过一个慈祥的老母亲摇摇篮的镜头完成
的，这里借用的是美国著名诗人惠特曼的诗句“无休无止地摇着这个摇篮，将今生与来世连在一起”的诗意。四个故事在人道主义的主题之下，各自从不同的侧面共同丰富和阐释了“人类从不容异己进化到互相宽容”的主题。全篇以人类的互相杀戮开始，到母亲终于解救了儿子结束。正如影片结尾时的一组字幕所显示的那样：“博爱将带来永恒的和平”，从而也凸现了影片深厚的人道主义主题。
同为伟大的电影，这两部电影的市场命运却截然不同。《一个国家的诞生》使格里菲斯一夜之间暴富，《党同伐异》又使格里菲斯很快地一贫如洗甚至债台高筑。这就是电影的市场与艺术之间很难调和的尖锐矛盾。
由于以上这些伟大的成就，格里菲斯被公认为电影艺术的奠基人，第一个真正伟大的导演、电影大师。
4、普多夫金和爱森斯坦：蒙太奇的理论化 普多夫金与爱森斯坦既是伟大的导演，也是颇有创见的电影的总结者。他们各自的代表作分别是《母亲》、《战舰波将金号》。有人称爱森斯坦的影片像呐喊，而普多夫金的影片像一首动人的歌曲。这种风格上的区别鲜明地体现在这两部他们各自的代表作中。也正如爱森斯坦在总结他的蒙太奇与普多夫金的蒙太奇的区别时所说：“普多夫金的主张是蒙太奇只是镜头的组合____而我主张，蒙太奇是冲突，是由两个元素迸发出概念。”
《母亲》是关于叙事的抒情蒙太奇的成功实践。比如影片中有一个解冻的冰河与罢工工人汇集的剪辑在一起的镜头，形象地表现了工人阶段觉醒的主题。还有一组面视觉化的语言形象地表达“喜悦”的镜头也很为人们所称道：当监狱中的儿子从母亲传给他的纸条中得知了罢工的计划时，儿子喜悦的面部特写与回家的母亲的镜头作了平行剪辑，中间又插入了婴儿天真的笑颜、一潭潭小水洼、潺潺的溪流以及水面上闪烁的阳光。
《战舰波将金号》在短短的70多分钟时间里，有多达1346个镜头。其镜头的剪辑节奏紧张有力，充满张力、冲突。尤其是堪称“经典中的经典”的“敖德萨阶梯”段落，极具惊心动魄的震撼力。其放映时间为3分43秒，镜头则达139个之多，镜头的组接产生了极强的蒙太奇效果及艺术节奏感，如群众的四散奔走与沙俄军队的步步进逼，沙俄军队整整齐齐地向下走与母亲抱着死去的孩子孤单单地向上走的对比和冲突。反复的对比和冲突，使得时间仿佛被拉长了，空间仿佛被扩大了，艺术的震撼力与丰富的思想内涵也由此而产生。
普多夫金和爱森斯坦不仅是电影导演大师,更以他们对蒙太奇的出色的理论总结而凸现出他们在电影史上的意义。
普多夫金认为,电影艺术的基础是蒙太奇。而爱森斯坦则认为,电影的思维是一种蒙太奇思维,两个或多个不同的镜头的对立、撞击、冲突会产生新的含义。这些思想把蒙太奇手法提升到电影思维和电影基础的本体论的高度,从而大大推动了电影艺术的自觉。
5、巴赞:长镜头对蒙太奇的补充
上个世纪三四十年代以来,好莱坞电影风格大有一统天下之势,以之为代表的电影大多形成了以戏剧化和分解拍摄的手法为特点的电影美学形态。
法国电影理论家巴赞出于对过度的蒙太奇手法和“戏剧化”的警惕而有针对性地提出了著名的长镜头理论(也称“场面调度理论”)。
什么是长镜头呢?从技术的角度看,一般认为时间在30秒以上的镜头就是长镜头。但长镜头理论的提出却并不仅仅是一个技巧或手法的问题,而是对电影美学观念上的一次极大的丰富。
巴赞认为电影的本性是复制和还原现实的真实性,电影是通过摄影机记录下来的,是照相的延伸。因而,蒙太奇违背了电影的本性,把原来完整的时间空间整体割裂得七零八碎。而且过于强调镜头的剪辑,也是导演在把自己的主观意图强加于观众。这样做的结果是：现实生活的时空统一性被打破了,原来现实生活的多义性和丰富性也变成了以导演的主观意图为准绳的单义性。
在巴赞看来,用长镜头和景深镜头拍摄影片就可以避免这些毛病,就能保证事件的完整过程以及感性的真实空间和时间得到尊重,并得以让观众看到现实生活的全貌以及事物之间的原本意义上的联系。这样的电影才富有真实感。
世界电影史上一个著名的美学流派____“新浪潮”电影,其重要的特点之一就是推崇电影的
“记录本性”,较多地使用不间断的长镜头、移动摄影、景深镜头等手法,从而形成了一种可称为“纪实美学”的风格特点。如《四百下》中安托万不敢回家,在晚上的大街上四处游逛并偷牛奶吃的镜头,还有他跑出劳教所,穿过丛林和栅栏,跑向大海又回头的镜头等等。
实际上,我们认为长镜头是蒙太奇的一种特殊形式,是一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇,或者说是单镜头的蒙太奇。它与蒙太奇并非绝对矛盾,但却是对蒙太奇的一个非常必要的丰富和补充。
从某种角度我们不妨说,只有在蒙太奇和长镜头这两大电影语言成熟之后,当电影导演不必过于在意自己此时是用蒙太奇还是长镜头,而是根据电影美学表现的需要而为我“拿来”时,电影艺术才真正成熟并独立了。
从艺术学角度看电影艺术
为了更好地理解电影艺术，我们先来看看艺术学。艺术学，自然是综合性地、系统地研究整个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点的理论性、学术性的人文学科。而且，作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化结果，乃至人的本体的存在方式和精神的家园。
美国艺术理论家M·H·艾伯拉姆斯在其著名的理论专著<<镜与灯——浪漫主义文论及批评传统>> 中指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作品（Work）;作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；“作为生产者”的艺术家（Artist）；欣赏者或读者(Reader)。据此，他设计了一个影响深远的，在一定的意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”：
作品 艺术家 读者
世界
艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。他指出，“尽管任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表现说、客观说四类。”
著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造，侧重于展示“四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artistic process）的四个阶段的。”刘若愚认为：“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之作出反应。由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面，立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。”
在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，我们不妨设置如下图式：
世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等） ↑↓
艺术家（编剧、导演、演员等的集体性创造） 艺术 （影视艺术）↑↓
艺术品（影视语言、形式要素、语言生成） ↑↓
接受者（观众观影、鉴赏的心理和特点）
这个图式旨在说明：艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，正是由这四个互相关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。 德吕克指出：“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人，因为它同时既是技术的产物，又是人类精神的产物。”事实上，无论电影艺术有多新的东西，具有何等之重的科技的含
量，从艺术的角度来看，它还是符合艺术的四要素原理。也就是说，它还是离不开世界（银幕或屏幕世界所映现的世界和物象）、创造主体（包括编剧、导演、演员等在内的创作和制作集体）、形式文本（影视的艺术语言方式、结构、叙事、类型等形式因素）、艺术接受（观众的接受）这样四个环节或阶段，还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架。 我们还不妨从艺术分类的角度，看一看影视艺术在艺术大家族中的位置和在比较中体现出来的影视艺术的特性：
时间艺术：音乐、文学 A艺术形象的存在方式：时空综合艺术：戏剧影视 空间艺术：绘画、建筑、雕塑 视觉艺术：绘画、雕塑 B 艺术感知方式：
听觉艺术：音乐
视听综合的想象的艺术：戏剧、影视
想象艺术：文学 静态艺术：绘画、雕塑、建筑 C 艺术存在形态： 动静综合艺术：影视 动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视
从以上的定位和比较我们能总结出几点：
第一、影视艺术是时空综合性的艺术。它既是始终运动的，在时间的变迁和事物运动的过程中进行叙事、展开情节、塑造形象、表现思想或情感，同时又在不断地造型，通过一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。在时空综合的影视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中有时间，二者是无法截然分开的。
第二、影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，听觉也在影视艺术的感知中占有重要地位。除了视听觉外，影视艺术显然还需要观众想象力的发挥。
第三、影视艺术是在运动中造型，主要是一种动态艺术。然而，影
视艺术也是一种动静结合的艺术。摄影机的极其缓慢的移动、定格、大特写等影视艺术语言都可以说是影视艺术追求静态表现，是以静态的瞬间的造型强化视觉感，激发想象力，凸现思考的力度和思想的含量。
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